Capítulo 3 - Macrocosmos

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CAPITULO III.

MACROCOSMOS

EL SIMBOLISMO DE LA IMAGEN CÓSMICA Y EL PROBLEMA DEL ESPACIO.

De esta suerte, la noción de una historia universal, de carácter fisiognómico, se amplifica y se convierte en la idea de un simbolismo universal. La investigación histórica, en el sentido que reclamamos aquÍ, se limita a estudiar el cuadro de lo que fue vivo y ahora es pretérito y a fijar su forma y su lógica internas. La idea del sino es la última a que puede llegar. Pero esta investigación, por nueva y amplia que sea, en la dirección que hemos indicado, no puede, sin embargo, constituir mas que un fragmento, base de otra consideración todavía más amplia. Junto a la investigación histórica existe una investigación física que es igualmente fragmentaria y se limita al circulo de las relaciones causales. Pero ni el «movimiento» trágico ni el «movimiento» técnico—si es lícito emplear estos términos para distinguir los fundamentos de lo que es vivido y de lo que es conocido—agotan la realidad del ser viviente.

Nosotros sentimos y conocemos mientras estamos en estado de vigilia; pero también vivimos cuando el espíritu y los sentidos duermen. Aunque las tinieblas de la noche cierren nuestros ojos, la sangre no duerme. Somos mobiles in mobile— sirvan estos términos de la ciencia natural para expresar por medio de una imagen lo inexplicable, que en las horas profundas se afirma en nosotros con íntima certidumbre—. Pero la irreductible dualidad del aquí y del allí es dualidad solo para el ser que vive vigilante. Todo movimiento propio tiene expresión, todo movimiento ajeno produce impresión; de suerte que todo cuanto se da en nuestra conciencia, sea cual fuere su forma: alma y mundo, vida y realidad, historia y naturaleza, ley, sentimiento, sino, Dios, futuro y pasado, presente y eternidad, todo, para nosotros, encierra otro sentido, que es el más profundo. Y el único medio, el medio supremo para hacer comprensible lo incomprensible, consiste en una especie de metafísica, para lo cual todo, sea lo que fuere, tiene la significación de un símbolo.

Los símbolos son signos sensibles, impresiones últimas, indivisibles y sobre todo involuntarias, que poseen una significación determinada. Un símbolo es un rasgo de la realidad que, para un hombre con sus sentidos alerta, designa inmediata y evidentemente algo que no puede comunicarse por medio del intelecto. Un ornamento dórico, preárabe o prerrománico; la forma de la casa, de la familia, del trato; los trajes y los cultos; el rostro, el porte, la actitud de un hombre y de toda una clase social o de todo un pueblo; la manera cómo los hombres y los animales hablan y se preparan los alimentos; más aún, el lenguaje mudo de la naturaleza con sus selvas, sus prados, sus rebaños, sus nubes, sus estrellas; las noches de luna, las tormentas, las primaveras, los otoños, las proximidades y las lejanías, todo es impresión simbólica que el universo produce en nosotros cuando estamos despiertos. Y nosotros percibimos ese lenguaje en las horas de recogimiento. Por otra parte, el sentimiento de una comprensión homogénea es el que, sobre la humanidad universal, reúne y destaca ciertos grupos, familias, clases, tribus y finalmente todas las culturas.

No trataremos, pues, de lo que «sea» un mundo, sino de lo que signifique para quien vive en medio de él. Cuando despertamos a la vida consciente, algo se nos aparece dilatado entre un aquí y un allí. Sentimos el aquí, percibimos el allí. El aquí es para nosotros lo propio, el allí lo extraño. Es la disyunción del alma y del mundo, los dos polos de la realidad. En la realidad no sólo hay resistencias, que concebimos por modo mecánico como cosas y propiedades; no sólo hay movimientos, en los cuales sentimos la actividad de otros seres, de unos numina, que son «como nosotros mismos», sino que hay también algo que, por decirlo así, anula aquel dualismo. La realidad —el mundo con respecto a un alma—es para cada individuo la dirección proyectada sobre el reino de la extensión; es lo propio que se refleja en lo extraño. La realidad significa el hombre

mismo. Un acto tan creador como inconsciente—no soy «yo» el que realiza la posibilidad, sino la posibilidad la que se realiza por medio de mi—echa el puente del símbolo entre el aquí y el allí vivientes. Súbitamente y con plena necesidad surge del conjunto que forman los elementos sensibles y memorativos, «el» mundo, el mundo que concebimos y que es un mundo único para cada individuo.

Por eso hay tantos mundos como seres despiertos y como grupos de seres viviendo en armonía de sentimientos. En la existencia individual, el mundo, que suponemos único, independiente y eterno—cada uno cree tener el mismo mundo que los demás—, es una experiencia intima, siempre nueva, única, que no se repite jamás.

Hay una escala de conciencia ascendente que comienza en los primeros atisbos de una visión obscura e infantil—en los cuales ni existe un mundo claro para un alma, ni un alma cierta de sí misma en un mundo—y llega hasta los grados supremos de esos estados perespiritualizados que sólo conocen los hombres de las civilizaciones llegados a su plena madurez.

En esa escala ascendente va desarrollándose al mismo tiempo el simbolismo, desde el contenido significativo de todas las cosas, hasta la aparición de signos aislados y precisos. No sólo en los momentos de abandono, en que me entrego al mundo lleno de obscuras significaciones, como hacen los niños, los sonadores, los artistas; no sólo cuando estoy despierto, bien que sin concebir el mundo con la atención tirante del pensador o del hombre de acción—atención que aun en la conciencia del verdadero pensador o del hombre de acción es más rara de lo que se cree—, sino siempre, continuamente, mientras quepa hablar de vida despierta en general, voy entregando a lo que está fuera de mí el contenido de todo mí mismo, desde los momentos en que recibía las primeras impresiones de una vaga realidad ambiente, que era casi como un sueño, hasta después de haber construido la noción rígida del universo mecánico, que con sus leyes y sus números clasifica y enlaza ordenadamente aquellas impresiones. Aun en el reino puro de los números hay simbolismo; y justamente del mundo numérico proceden esos signos que el pensamiento tortuoso llena de significaciones inefables: el triángulo, el círculo, el siete, el doce.

Tal es la idea del macrocosmos, de la realidad como conjunto de todos los símbolos de un alma. Nada puede eximirse de esta propiedad de ser significativo. Todo lo que existe es símbolo.

Desde la apariencia corporal: rostro, estatura, gesto, porte de los individuos, de las clases sociales, de los pueblos—en donde siempre se ha reconocido el simbolismo—hasta las formas del conocimiento, matemática y física, que se suponen eternas y universales, todo es símbolo, todo manifiesta la esencia de un alma determinada, con exclusión de cualquier otra.

La mayor o menor afinidad entre los mundos particulares que viven los hombres de una misma cultura o de una misma comunidad espiritual es la que les permite comunicarse, mejor o peor, lo que ven, lo que sienten, lo que conocen, es decir, lo que ellos han plasmado en el estilo propio de su realidad personal, mediante los recursos expresivos del lenguaje, del arte, de la religión, por las palabras, las fórmulas, los signos, que, a su vez, son también símbolos. Este es el obstáculo infranqueable que se opone a que dos seres puedan realmente comunicarse algo o comprender realmente las manifestaciones de su vida. El grado de congruencia que haya entre sus dos mundos de formas será, en efecto, el que determine el punto en donde la comprensión acaba y se convierte en ilusión y engaño. Sólo muy imperfectamente podemos comprender las almas india y egipcia—que se manifiestan en sus hombres, costumbres, deidades, palabras, ideas, edificios, actos—. Los griegos, que carecen de sentido histórico, no podían tener el menor vislumbre de las otras almas. Véase con qué ingenuidad creían hallar sus propios dioses y su propia cultura en los dioses y culturas de los otros pueblos. Pero nosotros mismos, cuando en algún filósofo extraño traducimos las palabras Œrx®, atman, tao, por voces corrientes de nuestro idioma, ¿qué hacemos sino inyectar en la expresión ajena nuestro propio sentimiento cósmico, de donde emana el sentido que nosotros damos a las palabras? Y cuando interpretamos los rasgos de un retrato egipcio o chino ¿no acudimos sin vacilar a nuestra experiencia occidental de la vida? En ambos casos somos victimas de una ilusión. El hecho de que las grandes obras artísticas de las culturas pretéritas sigan siendo vivas— «inmortales»— para nosotros, es una de esas ilusiones que sólo se mantienen por la unanimidad con que equivocamos su sentido. Asi se explica, por ejemplo, la influencia que tuvo el Laocoonte sobre el arte del Renacimiento y Séneca sobre el drama clásico de los franceses.

Los símbolos, puesto que son cosas ya realizadas, pertenecen al reino de la extensión. Todos, aun los que designan un producirse, son algo producido y no algo produciéndose. Por lo tanto, tienen limites rígidos y obedecen a las leyes del espacio. Todos los símbolos son sensibles y extensos. La palabra «forma» indica algo que se extiende en la extensión, sin exceptuar—como veremos—las formas interiores de la música. La extensión, empero, es la nota que caracteriza el hecho de «estar despierto», hecho que constituye sólo un aspecto de la existencia individual y está íntimamente unido a los destinos de ésta.

Por eso los rasgos de la conciencia despierta activa—cuando sentimos o cuando comprendemos—son ya pretéritos en el momento mismo en que los percibimos. Sobre impresiones sólo podemos re-flexionar, como decimos con giro significativo. Pero lo que para la vida sensible de los animales es sólo pasado, para la inteligencia del hombre, sujeta a palabras, es pasajero. Pasajero o transitorio no es solamente lo que acontece—en efecto, no es posible revocar un acontecimiento—, sino también toda especie de significación. Estudiemos el sino de la columna: en el templo-sepulcro de los egipcios las columnas forman una hilera que acompaña al caminante; en el períptero dórico rodean el cuerpo del edificio, apresándolo como en una garra; en la basílica preárabe sostienen el espacio interior; en la fachadas del Renacimiento dan expresión al impulso dinámico. La significación que fue, no vuelve nunca a ser. Lo que penetra en el reino de la extensión encuentra al mismo tiempo su principio y su fin. Entre el espacio y la muerte existe una profunda conexión que ha sido sentida desde muy pronto. El hombre es el único ser que conoce la muerte. Todos los demás seres se hacen viejos, pero con una conciencia circunscrita al presente, con una conciencia que debe parecerles eterna. Viven sin saber nada de la vida, como los niños, en los primeros años, cuando la concepción cristiana los considera aun «inocentes». Mueren, y ven la muerte, pero no saben de ella. El hombre despierto, el hombre propiamente dicho, cuya inteligencia funciona independientemente de la vista—por la costumbre de hablar—es el que tiene, además de la sensación, un concepto de la transición, esto es, una memoria para el pasado y una experiencia de lo irrevocable. Nosotros somos el tiempo [58]; pero también poseemos una imagen de la historia, y en esta imagen el nacimiento aparece como el otro enigma, parejo al de la muerte.

Todos los demás seres viven la vida sin vislumbrar sus límites, esto es, sin conocer su problema, su sentido, su duración y su fin. Muchas veces el despertar de la vida interior de un niño se verifica en relación de identidad profunda y muy significativa con la muerte de algún pariente. El niño comprende súbitamente el cadáver sin vida, que se ha convertido en materia y espacio, y al mismo tiempo se siente a sí mismo como ente aislado en un mundo extraño y extenso. Tolstoi ha dicho una vez: «Del niño de cinco años a mí no hay más que un paso; del recién nacido al niño de cinco años hay una distancia aterradora.» En ese momento decisivo de la existencia, cuando el hombre se hace hombre y conoce su inmensa soledad en el universo, es cuando despunta en su corazón el terror cósmico, bajo la forma puramente humana de terror a la muerte, al limite del mundo luminoso, al espacio rígido. He aquí el origen del pensamiento elevado que, en sus principios, no es sino una meditación de la muerte. Toda religión, toda ciencia natural, toda filosofía tiene aquí su punto de partida. El lenguaje de todo gran simbolismo va unido al culto de los muertos, a la forma del enterramiento, al adorno de la tumba. El estilo egipcio se inicia en los templos-sepulcros de los Faraones; el antiguo, en la decoración geométrica de los vasos funerarios; el árabe, en las catacumbas y los sarcófagos; el occidental, en las catedrales, donde a diario se repite el sacrificio de Cristo entre las manos del sacerdote. El terror primigenio es el origen de todo sentimiento histórico: en la antigüedad, por la adhesión al presente henchido de vida; en el mundo árabe, por el bautismo, que reconquista la vida y supera la muerte; en el mundo fáustico, por la penitencia que nos hace dignos de recibir el cuerpo de Jesús y con él la inmortalidad. La solicitud vigilante por la vida, que aun no ha pasado, es la que inspira la solicitud por el pasado. Un animal tiene futuro solamente; el hombre conoce también el pasado. Toda nueva cultura despierta con una nueva «intuición del mundo»; esto es, con una súbita visión de la muerte, como el misterio del universo que contemplamos. Cuando hacia el año 1000 se extendió por Occidente la idea del fin del mundo, era que acababa de nacer el alma fáustica de este paisaje.

El hombre primitivo, atónito ante la muerte, quiso conjurar y penetrar, con todas sus fuerzas de su espíritu, ese mundo de la extensión, esas reglas indeclinables y siempre presentes de la causalidad, esa omnipotencia obscura que de continuo le amenazaba con aniquilarle. Esta defensa instintiva yace en las profundidades de lo inconsciente; pero siendo ella la que propiamente crea, separa y opone una o otro el alma y el mundo, es también la que señala el comienzo de la vida personal. Empiezan a actuar el sentimiento del yo y el sentimiento del mundo, y toda cultura, la interna como ]a externa, la actitud como la producción, no es sino la sublimación de este «ser hombre» en general. A partir de este momento, lo que resiste a nuestras sensaciones ya no es simplemente una «resistencia», una cosa, una impresión, como creen los niños y los animales, sino también una expresión. Las cosas no son realmente reales en el mundo; tienen también un sentido, que depende de cómo nos «aparecen» en nuestra intuición del mundo. AI principio, no tenían mas que una referencia al hombre; ahora el hombre posee también una referencia a ellas. Ahora se han convertido en símbolos de su existencia. La esencia de todo simbolismo auténtico— inconsciente e íntimamente necesario—tiene su origen en el conocimiento de la muerte, que nos descubre el misterio del espacio. Todo simbolismo significa una defensa. Es la expresión de un profundo temor, en el doble sentido de la palabra; en efecto, su lenguaje de formas nos habla a un tiempo mismo de hostilidad y de respeto.

Todo producto es transitorio. Transitorios son los pueblos, las lenguas, las razas, las culturas. Dentro de pocos siglos no habrá cultura occidental, no habrá alemanes, ni ingleses, ni franceses, como en tiempo de Justiniano no había ya romanos; y no porque la serie de las generaciones humanas se hubiese acabado, sino porque no existía ya la forma interior de un pueblo, la que había reunido a un gran número de generaciones en un gesto común. El civis romanus, uno de los más vigorosos símbolos de la existencia antigua, no duró, como forma, mas que unos siglos. El mismo Protofenómeno de las grandes culturas habrá desaparecido algún día, y con él, el espectáculo de la historia universal, y el hombre mismo, y la vida animal y vegetal en la superficie de la tierra, y la tierra y el sol y el universo de los sistemas solares. Todo arte es mortal, y mortales son no sólo las obras, sino las artes mismas. Llegará un día en que habrán cesado de existir el último retrato de Rembrandt y el último compás de Mozart, aun cuando siga habiendo todavía lienzos pintados y partituras grabadas; será justamente el día en que hayan desaparecido los últimos ojos y los últimos oídos capaces de entender el lenguaje de esas formas. Transitorio es todo pensamiento, todo dogma, toda ciencia, que dejan de existir tan pronto como se extinguen las almas y los espíritus en cuyos mundos sus «eternas verdades» parecieron necesariamente verdaderas. Transitorios han sido los mundos estelares, que contemplaban los astrónomos del Nilo y del Eufrates; en efecto, eran mundos para aquellos ojos, y los ojos nuestros—también transitorios—son harto diferentes. Sabemos eso. Un animal no lo sabe, y lo que no sabe no existe en la intuición de su mundo circundante. Pero cuando desaparece la imagen del pasado, desaparece asimismo el anhelo de dar a lo transitorio un sentido más profundo. Y así puede expresarse la idea del macrocosmos humano con las palabras a que toda nuestra exposición ulterior ha de estar dedicada: Todo lo transitorio es un símbolo.

Esta noción nos conduce insensiblemente al problema del espacio, pero dándole un sentido nuevo y sorprendente. Su solución—o, más modestamente, su interpretación—sólo es posible cuando se ha llegado a este punto; como el problema del tiempo no se puede comprender hasta que se ha llegado a la idea del sino. Tan pronto como despertamos, la vida dirigida por el sino se nos aparece en la vida sensible como la sensación de la profundidad. Todo se dilata en torno nuestro; pero todavía no es el «espacio»; todavía no es algo que esté firme y fijo, sino un continuo dilatarse desde el fugaz aquí hasta el fugaz allí. La experiencia íntima del mundo se refiere exclusivamente a la esencia de la profundidad— de la lejanía o alejamiento—cuya, dirección designamos en el sistema abstracto de la matemática con el nombre de «tercera dimensión», junto a la longitud y la latitud. Esta trinidad de elementos coordenados es desde luego engañosa. No hay duda de que en la impresión de espaciosidad, que nos produce el mundo, esos elementos no son equivalentes y mucho menos homogéneos. La «longitud» y la «latitud», que sentimos y vivimos seguramente como unidad y no como suma, constituyen —dicho sea con precaución—la mera forma de la sensación.

Representan la impresión puramente sensible. La profundidad, en cambio, representa la expresión, la naturaleza; con ella empieza «el mundo». Esta diferente manera de valorar la tercera dimensión, que consiste en contraponerla a las otras dos y que evidentemente es extraña a la matemática, se manifiesta también en la oposición de los conceptos sensación e intuición. La dilatación en la profundidad convierte la sensación en intuición. La profundidad es la dimensión propiamente dicha, en el sentido literal; ella es la que extiende las cosas [59]. En ella, la conciencia vigilante es activa; en cambio en las otras dos es estrictamente pasiva. Este elemento primario, que no es susceptible de más minucioso análisis, manifiesta el contenido simbólico de una ordenación, en el sentido típico de una cultura única. La experiencia íntima de la profundidad—y de esta noción depende todo lo demás— es un acto tan perfectamente espontáneo y necesario, como perfectamente creador; por medio de él recibe el yo su mundo como, por decirlo así, al dictado. El convierte el torrente de las sensaciones en una unidad de forma, en una imagen movida que, desde este instante, cae bajo el dominio de la inteligencia, obedece a leyes, se somete al principio de causalidad y, por lo tanto, como copia de un espíritu personal, es también transitoria.

Aun cuando el entendimiento lo niegue, no cabe duda de que esa dilatación puede presentar infinitas variantes y ser distinta no sólo en el niño y en el hombre, en el salvaje y en el urbano, en el chino y en el romano, sino, aun dentro del mismo individuo, según que viva su mundo con atención o con abandono, en actividad o en la quietud. Todos los artistas han reproducido «la» naturaleza en líneas y colores. Todos los físicos, griegos, árabes, alemanes, han analizado «la» naturaleza en sus últimos elementos. ¿Por qué no han encontrado todos lo mismo? Porque cada cual tiene su naturaleza propia, aun cuando cada cual cree—con una ingenuidad que salva su intuición vital, que le salva a si mismo—que es idéntica a la de los demás. La «naturaleza», empero, es una posesión saturada de esencia personalísima. La naturaleza es una función de

la cultura correspondiente.

Kant creyó haber resuelto el grave problema de si ese elemento es a priori o adquirido por experiencia, mediante su famosa fórmula que dice que el espacio es la forma de la intuición, la base de todas las impresiones del mundo. Pero el «mundo» del niño despreocupado y del soñador posee esa forma sin duda por modo harto vacilante e indeciso [60], y solamente cuando se considera el mundo con mirada atenta, práctica, técnica—pues los seres que se mueven han de buscarse la vida, que sólo los lirios en el campo no necesitan hacerlo—es cuando la dilatación sensible cuaja en tridimensión inteligible. El habitante de las ciudades, en las culturas superiores, es el único que vive realmente en esa vigilancia cruda, y para su pensamiento es para el que existe un espacio, abstraído por completo de la vida sensitiva, un espacio («absoluto») muerto, extraño al tiempo, un espacio que ya no es la forma de la intuición, sino la forma de la intelección. No hay duda de que el espacio, tal como lo veía Kant con absoluta certidumbre, al meditar su doctrina, no existía para sus predecesores de la época carolingia en esa forma rigurosa, ni mucho menos. La grandeza de Kant consiste en haber inventado el concepto de forma a priori, pero no en la aplicación que le diera. Ya hemos visto que el tiempo no es una forma de la intuición; que el tiempo no es ni siquiera «forma» -- pues sólo hay formas extensivas—y que ha sido dormido como contra concepto del espacio. Mas no se trata sólo de saber si la palabra espacio coincide exactamente con el elemento formal de la intuición; también es un hecho que la forma de la intuición varía según el grado de la lejanía. Vemos las montañas lejanas como puras superficies-—telones—. Nadie se atreverá a sostener que percibe el disco de la luna con la consistencia de un cuerpo. La luna es, a la vista, una pura superficie, y sólo cuando el telescopio la agranda considerablemente—esto es, cuando nos acerca a ella artificialmente—adquiere poco a poco las propiedades del espacio. Evidentemente, pues, la forma de la intuición es también función de la distancia. Añádase a esto que, cuando reflexionamos, no recordamos exactamente las impresiones pretéritas, sino que «tenemos a la vista» la imagen del espacio abstracto. Y esta representación nos engaña acerca de la realidad viviente. Kant se dejó engañar. No hubiera debido separar las formas de la intuición de las del entendimiento, pues su concepto del espacio las comprende ambas [61].

Kant planteó mal el problema del tiempo, porque lo puso en relación con la aritmética, cuya esencia no había comprendido; y asi, resulta que el tiempo de que nos habla es un tiempo fantasma, sin dirección viva, un esquema espacial. Otro tanto le sucedió con el problema del espacio, que puso en relación con la geometría popular. Y quiso el azar que, pocos años después de terminada su obra capital, descubriese Gauss la primera de las geometrías no euclidianas. Y estas geometrías, perfectamente coherentes, demuestran, por su existencia misma, que hay varias estructuras matemáticas de la extensión tridimensional, todas «a priori ciertas», sin que sea posible destacar una como la «forma propia de la intuición».

Fue un error grave, imperdonable en un contemporáneo de Euler y Lagrange, el querer hallar reproducida en las formas de la naturaleza que nos rodea la geometría escolar antigua—que en ésta pensó siempre Kant—. Cuando se examina atentamente la naturaleza, se encuentra sin duda que, en la proximidad inmediata del observador y en proporciones suficientemente pequeñas, existe una coincidencia aproximada entre la impresión óptica y los principios de la geometría euclidiana habitual. Pero esa coincidencia exacta que la filosofía afirma no puede demostrarse ni por la visión ni por los instrumentos de medida. Ni la visión ni los instrumentos pasan de cierto limite de exactitud, que no basta, ni mucho menos, para decidir prácticamente la cuestión, v. gr., de a cuál de las geometrías no euclidianas pertenece el espacio empírico [62]. Para grandes dimensiones y lejanías, en cuyas imágenes predominó la experiencia íntima de la profundidad —por ejemplo, ante un amplio paisaje lejano y no ante un dibujo—, la forma de la intuición contradice por completo la matemática. En una larga avenida de árboles vemos las paralelas tocarse en el horizonte. Sobre este hecho se funda la perspectiva de la pintura occidental y la muy diferente de la pintura china, cuya profunda conexión con los problemas fundamentales de la matemática se ve bien clara. La experiencia íntima de la profundidad, con la riqueza de sus innumerables variantes, elude toda determinación numérica. Toda la poesía lírica y la música, toda la pintura egipcia, china y occidental contradicen a gritos la hipótesis de una estructura rigurosamente matemática del espacio que vemos y vivimos. Y si ningún filósofo moderno ha dado acogida a esta refutación es porque ninguno ha entendido nada de pintura.

El «horizonte», por ejemplo, en el cual y por el cual toda imagen óptica va poco a poco reduciéndose hasta terminar en una línea, límite de la superficie, resulta imposible de concebir por ninguna especie de matemática. La menor pincelada de un paisajista contradice las afirmaciones de la teoría del conocimiento.

Las «tres dimensiones», siendo como son magnitudes matemáticas abstractas, abstraídas de la vida, carecen de limites naturales; pero suelen confundirse con la superficie y la profundidad de la impresión vivida, y así se propaga de continuo el error gnoseológico, que consiste en creer que la extensión que vemos en la intuición es también algo ilimitado; y, sin embargo, nuestra mirada no abarca mas que las partes iluminadas del espacio, cuyo límite es precisamente el limite de la luz, ya sea el cielo de las estrellas fijas, ya la claridad atmosférica. El «mundo que vemos» es, en realidad, la suma de las resistencias luminosas; porque la visión implica la presencia de luz directa o reflejada. Los griegos se atuvieron a este

mundo de las cosas vistas; pero el sentimiento cósmico del occidental creó la idea de un espacio cósmico sin límites, con infinitos sistemas estelares y lejanías que exceden a toda posibilidad óptica—creación de la mirada interior, que elude toda realización ocular y que, aun como idea, es extraña e impensable para hombres de otras culturas y otros sentimientos.

El descubrimiento de Gauss, que cambió por completo la orientación de la matemática moderna [63], vino a demostrar que hay varias estructuras igualmente exactas de la extensión tridimensional. Preguntar cuál de ellas es la que corresponde a la intuición real, revela que no se ha comprendido el problema. La matemática, recurra o no al uso de imágenes y representaciones intuitivas, tiene siempre por objeto sistemas puramente intelectuales, abstraídos de la vida, del tiempo y del sino, mundos de formas numéricas, cuya exactitud—no su aparición de hecho—es intemporal y obedece a la lógica mecánica, como todo lo que es conocido y no vivido.

Con esto queda patente la diferencia entre la intuición viva y el idioma de las formas matemáticas; y descubrimos el misterio de cómo se produce el espacio.

Ya sabemos que el producirse es el fundamento del producto, que la historia sin cesar viva es la base de la naturaleza muerta y realizada, que lo orgánico sustenta a lo mecánico y que el sino es el nervio de las leyes causales objetivas.

Pues igualmente podemos decir que la dirección es el origen de la extensión. El misterio de la vida que camina hacia su realización, misterio al que alude la voz tiempo, constituye el fundamento de lo que designa la palabra espacio como cosa ya realizada, aunque sin hacérnoslo inteligible, y más bien sugiriéndonos de ello un sentimiento intimo. Toda espacialidad real es creada por la experiencia intima de la profundidad. Y justamente esa dilatación en la profundidad y lejanía—primero para la sensibilidad, sobre todo para la vista, y luego para el pensamiento—; ese paso de la impresión sin profundidad a la imagen del mundo, ordenada en forma de macrocosmos, con la movilidad que, misteriosa, se manifiesta en ella, eso justamente es lo que la palabra tiempo ante todo designa. El hombre se siente—-y éste es el estado de la verdadera vigilia, de la vigilia atenta—«en» una espacialidad que le rodea. Basta con perseguir esta impresión primaria de lo cósmico para ver que efectivamente no existe mas que una verdadera dimensión del espacio, a saber: la dirección, que va del yo a la lejanía, al allí, al futuro, y que el sistema abstracto de las tres dimensiones es una representación mecánica, no un hecho de la vida. La experiencia íntima de la profundidad dilata la sensación y la

convierte en mundo. El carácter de dirección que tiene la vida lo hemos calificado significativamente de irreversibilidad y un resto de este carácter decisivo del tiempo perdura en la necesidad imperiosa en que nos vemos de sentir la profundidad del mundo no desde el horizonte hacia el yo, sino desde el yo hacia el horizonte. El cuerpo móvil de todos los animales y del hombre está dispuesto en esa dirección. Se anda hacia «adelante»—hacia el futuro, acercándose a cada paso al fin y no sólo al fin, sino a la vejez—. En cambio la mirada la sentimos como retrospectiva, como dirigida hacía algo pasado, hacia algo que se ha convertido en historia [64].

Si la forma fundamental del intelecto, la causalidad, la calificamos de sino solidificado, será lícito decir que la profundidad del espacio es el tiempo solidificado. No sólo el hombre, el animal también siente el sino, que lo gobierna todo; lo siente como movimiento por el tacto, por la vista, por el oído, por el olfato; pero ese movimiento, ante la atención tirante, se convierte en causa rígida. Sentimos que llega la primavera; sentimos de antemano cómo el paisaje primaveral va a dilatarse en nuestro derredor. En cambio sabemos que la tierra gira sobre si misma en el espacio y que la duración de la primavera es de noventa revoluciones terrestres. El tiempo engendra el espacio, pero el espacio mata al tiempo.

Si Kant hubiese concentrado más agudamente su pensamiento, en vez de hablar de «dos formas de la intuición», hubiera llamado al tiempo forma del intuir y al espacio forma de lo intuído, y acaso entonces hubiera comprendido la relación que existe entre ambos. El lógico, el matemático, el físico, cuando pone en juego la reflexión atenta, sólo conoce el espacio producido, abstraído del acontecer singular por la reflexión misma, el espacio verdadero, sistemático, en el que todo tiene la «propiedad» de una «duración», que puede determinarse por medios matemáticos. Pero aquí hemos indicado cómo el espacio se produce incesantemente. Cuando sumidos en el ensueño miramos con la vista perdida hacia la lejanía, el espacio flota en torno nuestro; pero si de pronto un susto nos despierta, entonces ante nuestros ojos atentos se atiranta un espacio firme y duro. Este espacio existe, y porque existe se halla fuera del tiempo, está abstraído del tiempo y, por lo tanto, de la vida.

En ese espacio domina la duración, que es un pedazo de tiempo muerto, la duración, como propiedad conocida de las cosas. Y puesto que nosotros mismos nos conocemos como existentes en ese espacio, sabemos cuál es nuestra duración y cuáles sus límites; las agujas del reloj nos la recuerdan de continuo. Pero el espacio rígido—que también es transitorio y que, cuando afloja la tensión de nuestro espíritu, desaparece de la dilatación abigarrada que nos rodea—, el espacio rígido es signo y expresión de la vida, el símbolo mas originario y poderoso de la vida.

La indeliberada interpretación de la profundidad, que domina en la conciencia vigilante, con la fuerza de un suceso elemental, caracteriza el despertar de la vida interior y al mismo tiempo marca el limite que separa al niño del hombre. La experiencia intima de la profundidad, con su significación simbólica, le falta al niño, que quiere coger la luna, que no encuentra todavía sentido al mundo exterior y que, como el alma del hombre primitivo, vive en una especie de ensueño adherido a todo lo sensible. Y no es que el niño carezca de cierta elemental experiencia de la extensión; lo que no tiene aún es una intuición del mundo. Siente la lejanía; pero la lejanía no habla a su alma. Sólo cuando el alma despierta por completo es cuando la dirección asciende a la categoría de expresión viviente. Para los antiguos es el descanso en el presente inmediato, cerrado a toda lejanía, a todo futuro; para nuestra cultura fáustica es la energía de dirección, que sólo mira a los horizontes más lejanos; para los chinos es la marcha adelante, que algún día llegará a la meta; para los egipcios es el decidido caminar por la senda comenzada. Asi se manifiesta la idea del sino en cada ciclo vital. Asi es como cada individuo pertenece a una cultura única, cuyos miembros están unidos por un sentimiento cósmico común, del que se desprende una forma común del universo. Hay una relación de profunda identidad entre el despertar del alma, naciendo a la existencia clara, en nombre de una cultura, y la súbita comprensión de la lejanía y del tiempo, nacimiento del mundo exterior, por medio del símbolo de la extensión, que será en adelante el símbolo primario de esa vida y le imprimirá su estilo y la forma de su historia, como progresiva realización de sus posibilidades interiores. Según como se sienta la dirección, así será el símbolo primario de la extensión. Para la visión antigua es el cuerpo próximo, bien delimitado, encerrado en sí mismo; para la visión occidental es el espacio infinito, la aspiración hacia la profundidad de la tercera dimensión; para la visión arábiga es el mundo como cueva.

Aquí vemos un viejo problema filosófico volatilizarse, por decirlo así; en efecto, esa protoforma del mundo es innata, en cuanto que pertenece originariamente al alma de esa cultura, que se expresa en nuestra vida entera; pero también es adquirida, en cuanto que cada alma repite por sí ese mismo acto creador, y como la mariposa abre sus alas, al salir de la crisálida, despliega, en la niñez, el símbolo de la profundidad que estaba prefijado a su existencia. La primera comprensión de la profundidad es como un nacimiento, nacimiento espiritual junto al corporal, las culturas nacen así de su paisaje materno. Y ese nacimiento lo repite luego en su circulo cada alma individual. Platón llamó a esto la anamnesis, relacionándolo con una creencia primitiva de los griegos. Así explicó, por el devenir mismo, el carácter preciso y determinado de la forma cósmica, que existe súbitamente para toda alma primigenia.

En cambio Kant, el sistemático, interpretó ese mismo misterio por su concepto de la forma a priori, es decir, partiendo del resultado muerto, no del proceso viviente.

Llamaremos en adelante símbolo primario de una cultura a su modo de sentir la extensión. El símbolo primario es la base de donde hay que derivar todo el lenguaje de formas que nos habla la realidad de cada cultura; él da a cada cultura una fisonomía que la distingue de las demás, y sobre todo del mundo que circunda al hombre primitivo, mundo que casi no tiene fisonomía. En efecto, la interpretación de la profundidad se exalta y se convierte en un acto, en una expresión que produce obras y transforma la realidad, la cual ya no sirve, como entre los animales, para satisfacer las necesidades, sino para construir símbolos vitales, con el auxilio de todos los elementos de la extensión: materia, línea, color, sonido, movimiento, Y esos símbolos a veces se presentan muchos siglos después en la imagen cósmica de otros seres, y, ejerciendo sobre ellos su encanto propio, dan testimonio de la manera cómo sus creadores comprendieron el universo.

Pero el símbolo primario mismo no puede realizarse. Actúa en el sentimiento de la forma que tiene cada hombre, cada agrupación, cada tiempo, cada época, y les dicta el estilo de todas sus exteriorizaciones vitales; está latente en la forma del Estado, en los mitos y cultos religiosos, en los ideales de la ética, en las formas de la pintura, de la música, de la poesía, en los conceptos fundamentales de toda ciencia. Pero ninguna de estas realidades lo representa. El símbolo primario no puede, pues, manifestarse por conceptos vertidos en palabras, porque la lengua y las formas del conocimiento son ellas mismas símbolos derivados. Todo símbolo particular habla del símbolo primario; pero dirigiéndose no al entendimiento, sino al sentimiento íntimo. Si en adelante definimos el símbolo primario del alma antigua diciendo que es el cuerpo particular material y el del alma occidental diciendo que es el espacio puro, infinito, no deberá olvidarse nunca que los conceptos no pueden representar lo inconcebible y que el sonido de las palabras evoca tan sólo un sentimiento de significación.

El espacio, puro, sin limites, es el ideal que el alma occidental ha buscado de continuo en su contorno cósmico. Ha querido verlo realizado inmediatamente en ese contorno, y por eso las innumerables teorías del espacio, construidas en los pasados siglos, poseen un sentido profundo que trasciende de sus supuestos resultados y convierte esas teorías mismas en síntomas de un sentimiento cósmico. ¿Hasta qué punto es la extensión ilimitada el fundamento de toda objetividad?.

Quizá no haya habido otro problema más profundamente estudiado que éste, y casi era cosa de creer que todas las demás cuestiones del mundo dependen de esta cuestión sobre la esencia del espacio. Y en realidad, para nosotros, así es. Mas, ¿cómo es que nadie ha notado que la antigüedad en cambio no dedicó ni un instante a la meditación de ese problema?.

Es más, que ni siquiera poseía vocablo para circunscribir exactamente este problema [65]. ¿Por qué guardan silencio los grandes presocráticos? ¿Es acaso por descuido, por lo que no vieron en su mundo eso que, para nosotros, es justamente el enigma de los enigmas? Pero ¿no hubiéramos debido comprender hace mucho tiempo que en ese mismo silencio se halla la solución? Para nuestro sentimiento más profundo, «el universo» no es otra cosa que ese espacio cósmico, que nace propiamente de nuestra experiencia intima de la profundidad y cuya sublime teoría se halla corroborada por los sistemas de las estrellas fijas navegando en el infinito. Pero ¿hubiera sido posible hacer concebir este sentimiento del universo a un pensador antiguo? Ahora descubrimos, súbitamente, que ese «eterno problema», que Kant trató en nombre de la humanidad, poniendo en él la pasión de un acto simbólico, es un problema puramente occidental, que no existe para el espíritu de

las demás culturas.

¿Cuál era, pues, el problema primario de la realidad para el hombre antiguo, quien, de seguro, veía su mundo circundante con no menor claridad que nosotros el nuestro? Era el problema de la Œrx®, del origen material de las cosas sensibles y tangibles. El que comprenda esto estará muy próximo a comprender el hecho, no del espacio, sino de por qué el problema del espacio había de ser fatalmente el problema del alma occidental y no de otra [66].

Justamente esa omnipotente espacialidad, que absorbe la substancia de todas las cosas, que crea todas las cosas y que es lo más característico, lo más alto de nuestra visión del universo, fue unánimemente rechazada por la humanidad antigua, que la consideraba como tò m¯ ùn, lo que no existe. Los antiguos no conocieron la palabra, ni por tanto el concepto del espacio. Nunca

podremos concebir con bastante profundidad el pathos que hay en esta negación. La pasión del alma antigua negó justamente lo que no quería sentir como realidad, lo que no podía ser expresión de su existencia. Es éste un mundo de distinto matiz, que surge súbitamente ante nuestros ojos. La estatua ática que, en su magnífica corporeidad, es toda estructura, toda superficie expresiva, sin la menor intención incorpórea, encerraba para los antiguos la totalidad de lo que ellos llamaban realidad. La materia, el limite visible, el cuerpo palpable, la presencia inmediata, tales son los caracteres propios de este modo de comprender la extensión. El universo antiguo, el cosmos, la ordenada muchedumbre de todas las cosas próximas y visibles, está encerrado en la bóveda material del cielo, Y no existe nada más. La necesidad que nosotros sentimos de seguir imaginando «espacio», allende esa envoltura, faltaba por completo al sentimiento cósmico de los antiguos. Los estoicos llegaron a considerar las propiedades y las relaciones de las cosas como verdaderos cuerpos. Para Crisipo, el pneuma divino es un cuerpo; para Demócrito, la visión consiste en la recepción por los ojos de ciertas partículas materiales que emanan de las cosas. El Estado mismo es un cuerpo, formado por la suma de los cuerpos de todos los ciudadanos. El derecho no conoce sino personas corpóreas y cosas corpóreas. Finalmente, este sentimiento halla su expresión suprema en el cuerpo pétreo del templo antiguo. El espacio interior del templo, sin ventanas, permanece cuidadosamente disimulado tras la columnata, y fuera no hay ni una sola línea recta. Los escalones tienen todos una leve curvatura hacia el exterior que es distinta en cada uno. El frontón, el tejado, los laterales están también levemente curvados. Las columnas tienen todas un grueso desigual y ninguna cae perpendicularmente y a iguales distancias de sus vecinas inmediatas. Todas estas curvaturas, inclinaciones y distancias varían, desde las esquinas hasta el centro de cada lado, en una proporción hábilmente matizada; de manera que el cuerpo entero parece girar, por arte misterioso, en tomo a un centro único. Las curvas están concebidas con tal delicadeza que, en cierto modo, no son los ojos, sino el sentimiento el que las percibe. Por eso precisamente queda aquí anulada la dirección hacia la profundidad. El estilo gótico anhela; el estilo dórico vibra. El espacio interior de las catedrales nos arrebata con violencia primitiva hacia la altura y la lejanía; el templo descansa en mayestática quietud. Pero otro tanto puede decirse de la divinidad fáustica y de la apolínea, y también, por lo tanto, de los conceptos fundamentales de la física, construidos a imagen de la divinidad.

Frente a los principios estáticos de materia y forma, hemos puesto nosotros los dinámicos de fuerza y masa, y hemos definido la masa como la relación constante entre la fuerza y la aceleración, para acabar descomponiendo ambas nociones en los elementos puramente espaciales de capacidad e intensidad. Esta manera de concebir la realidad tenía que producir, como arte predominante, la música instrumental de los grandes maestros del siglo XVIII, que es el único arte cuyo mundo de formas guarda un íntimo parentesco con la intuición del espacio puro. Hay en la música—al contrario de las estatuas en los templos y plazas antiguas—incorpóreos reinos de sonidos, espacios rumorosos, mares de sonoridad; la orquesta sube y baja como las mareas, se encrespa como las olas, describe lejanías, pinta luces, sombras, tormentas, nubes galopantes, rayos, colores, que existen allende toda realidad sensible. Recuérdense los paisajes instrumentados por Glück y Beethoven. En estricta «correspondencia» al canon de Policleto, libro en donde el gran escultor redujo la estructura del cuerpo humano a preceptos rigurosos, que rigieron hasta Lisipo, aparece, hacia 1740, formulado ya por Stamitz, el canon riguroso de la sonata en cuatro partes. Sólo después de los últimos cuartetos y sinfonías de Beethoven empezó a relajarse este canon, hasta llegar al mundo solitario y perfectamente «infinitesimal» de la música de Tristán, donde queda anulada toda realidad terrestre. Ese sentimiento primario que evocan los momentos supremos de nuestra música, ese sentimiento en que el alma parece desasirse del cuerpo, para correr a fundirse con el infinito, librándose de todo peso material, es el que palpita en el afán de profundidad, tan característico del alma fáustica. En cambio, las obras de arte antiguas nos producen siempre el efecto de un ligamen, de una limitación que afirma el sentimiento corpóreo y constriñe la vista a permanecer en la proximidad, llena de quietud y de belleza.

Toda gran cultura ha llegado asi a construirse un lenguaje secreto del sentimiento cósmico, que sólo entienden plenamente las almas que pertenecen a ella. No nos engañemos.

Podremos quizá, por casualidad, leer algo en el alma antigua, porque su lenguaje de formas es aproximadamente la inversión del occidental, y toda critica del Renacimiento deberá empezar siempre por determinar—difícil problema—hasta qué punto es posible y se ha logrado esa lectura del alma antigua.

Pero cuando oímos decir que probablemente—no se olvide que la interpretación de tan heterogéneas manifestaciones vitales es siempre un ensayo sumamente dudoso—los indios habían concebido unos números que, para nuestra manera de pensar, no poseían ni valor ni magnitud, ni propiedades de relación, unos números que según la posición que ocupasen tomábanse unidades positivas o negativas, grandes o pequeñas, debemos confesar que no nos es posible revivir exactamente el proceso espiritual en que se funda esa clase de números.

El 3 es para nosotros siempre algo, positivo o negativo; para los griegos era absolutamente una magnitud + 3; para los indios, empero, designa una posibilidad sin esencia, que la palabra «algo» no alcanza a expresar, una posibilidad situada más allá del ser y del no ser, nociones que para el alma india son propiedades accidentales. Los números designados por los signos + 3, - 3, 1/3 son, pues, realidades emanativas de orden inferior que descansan en la misteriosa substancia + 3 por modo enteramente desconocido para nosotros. Hace falta tener un alma bramánica para sentir esos números como evidentes, como representantes ideales de una forma cósmica perfecta en sí misma. Para nosotros son tan ininteligibles como el nirvana bramánico, que está allende la vida y la muerte, allende el sueño y la vigilia, allende el sufrimiento, la compasión y la impasibilidad y que sin embargo es algo real; aquí nos faltan incluso posibilidades verbales de expresión. Sólo este alma india pudo forjar la grandiosa concepción de la nada como verdadero número, la concepción del cero como cero indio, para el cual los términos esencial e inesencial son designaciones igualmente exteriores [67].

Los pensadores árabes de la época más madura—y había entre ellos talentos de primer orden como Alfarabi y Alkabi— demostraron, en su polémica contra la teoría aristotélica del ser, que el cuerpo, como tal, no necesita del espacio para existir; y definieron la esencia del espacio—esto es, de la manera árabe de entender la extensión—derivándola de la nota de «encontrarse en un lugar». Esto no prueba que, frente a Aristóteles y Kant, estuviesen los árabes en el error, o—como solemos llamar a lo que no nos cabe en la cabeza—que pensasen confusamente. Demuestra tan sólo que el espíritu árabe poseía otras categorías del mundo. Los pensadores árabes, usando de sus conceptos y términos propios, hubieran podido refutar a Kant con el mismo rigor demostrativo que Kant a ellos; y las dos partes habrían quedado convencidas de la exactitud de sus puntos de vista.

Cuando hablamos hoy del espacio, todos pensamos aproximadamente en el mismo estilo—como todos usamos del mismo idioma y de los mismos signos verbales—, ya se trate del espacio de la matemática, de la física, de la pintura o de la «realidad», aun cuando toda filosofía, que forzosamente ha de considerar esa afinidad en la manera de entender los signos como una identidad de las inteligencias, es y será siempre algo muy problemático. Pero ningún heleno, ningún egipcio, ningún chino sentiría en esto al unísono con nosotros, y no habría obra de arte ni sistema de pensamientos capaz de enseñarle exactamente lo que el «espacio» significa para nosotros. Los conceptos primarios de la antigüedad, como Œrx®, ìlh, morf®, derivados de una vida interior muy distinta, agotan el contenido de un mundo también muy diferente, mundo que permanece para nosotros extraño y lejano. Las palabras «principio», «materia» y «forma» con que traducimos aquellas voces griegas tienen con ellas una superficial semejanza; constituyen un mezquino intento de sumergirnos en un mundo sentimental que, en sus partes más refinadas y profundas, permanece mudo para nosotros; es como sí quisiéramos substituir un cuarteto de cuerda por las esculturas del Partenón o vaciar en bronce el dios de Voltaire. Los rasgos fundamentales del pensamiento, de la vida y de la conciencia cósmica son tan diferentes como los rostros de los hombres. También en ellos hay «razas» y «pueblos»; pero no lo sabemos, como no sabemos tampoco si el «rojo» o el «amarillo» es para los demás lo mismo que para nosotros o algo totalmente distinto. La comunidad de símbolos, sobre todo en el lenguaje, nos produce la ilusión de que todos tenemos una vida interior idéntica y de que todos percibimos una forma cósmica idéntica.

Los grandes pensadores de cada cultura son en esto semejantes a los individuos que padecen de ceguera para los colores: ignorando su dolencia, todos se ríen de las equivocaciones que cometen los demás.

Y ahora saquemos la consecuencia. Hay una pluralidad de símbolos primarios. La experiencia intima de la profundidad, por medio de la cual se produce el mundo, por medio de la cual la sensación se dilata en forma de mundo, es significativa para el alma que la siente y sólo para ella. Es diferente en la vigilia, en el ensueño, en el abandono, en la atención; es distinta en el niño y en el anciano, en el habitante de la ciudad y en el campesino, en la mujer y en el varón; realiza, en fin, con profunda necesidad, para cada cultura superior, la posibilidad formal sobre que descansa toda su existencia. Todos los términos fundamentales: masa, substancia, materia, cosa, cuerpo, extensión y mil otros vocablos de índole semejante, que se conservan en las lenguas de otras culturas, son signos indeliberados, elegidos por el sino, signos que, en nombre de cada cultura, destacan sobre la infinita riqueza de posibilidades cósmicas, aquellas solamente que son significativas y por lo tanto necesarias. Ninguno de esos vocablos puede trasladarse exactamente al conocimiento y a la vida de otra cultura. Ninguno de esos términos primarios vuelve nunca a presentarse. Todo depende de la elección del símbolo primario, que se verifica en el instante en que el alma de una cultura despierta y adquiere consciencia de sí misma en medio de su paisaje, instante que tiene siempre algo de emocionante para quien sabe considerar así la historia universal.

La cultura, conjunto de la expresión del alma en gestos y obras, cuerpo del alma, cuerpo mortal, perecedero, sujeto a ley, a número y a causalidad; la cultura, drama histórico, imagen en la imagen de la historia universal, conjunto de los grandes símbolos vitales, sentimentales e intelectuales, es el único idioma por medio del cual puede un alma decir lo que sufre.

También el macrocosmos es propiedad de un alma única, y no sabremos nunca lo que les sucede a las demás almas.

La significación que—allende todas las posibilidades de inteligencia por conceptos—tiene para nosotros solos el «espacio infinito», interpretación creadora que nosotros, hombres de Occidente, le hemos dado a nuestra experiencia intima de la profundidad, esa especie de extensión que los griegos llamaban Nada y nosotros llamamos Todo, da a nuestro mundo un colorido que el alma antigua, el alma india, el alma egipcia no tenían en sus paletas. Un alma vive su intuición del universo en «la bemol mayor»; otra, en «fa menor»; aquélla siente por modo euclidiano; ésta, por modo contrapuntístico; la otra, por modo mágico. Desde el más puro espacio analítico y desde el nirvana, hasta la corporeidad ática más inmediata, hay una serie de símbolos primarios, cada uno de los cuales es capaz de producir una forma cósmica perfecta. Tan lejano, extraño y vacilante como es, en su idea, el mundo indio o babilónico para los hombres de la quinta o sexta cultura siguiente, así de incomprensible será un día el mundo occidental para los hombres de las culturas que han de venir después de la nuestra.

ALMA APOLÍNEA, ALMA FAUSTICA, ALMA MÁGICA

En adelante, daré el calificativo de apolínea al alma de la cultura antigua, que eligió como tipo ideal de la extensión el cuerpo singular, presente y sensible. Desde Nietzsche es esta denominación inteligible para todos. Frente a ella coloco el alma fáustica, cuyo símbolo primario es el espacio puro, sin limites y cuyo «cuerpo» es la cultura occidental que comienza a florecer en las llanuras nórdicas, entre el Elba y el Tajo, al despuntar el estilo románico en el siglo X. Apolínea es la estatua del hombre desnudo; fáustico es el arte de la fuga. Apolíneos son la concepción estática de la mecánica, los cultos sensualistas de los dioses olímpicos, los Estados griegos, con su aislamiento político, la fatalidad de Edipo y el símbolo del falo; fáusticos son la dinámica de Galileo, la dogmática católico-protestante, las grandes dinastías de la época barroca, con su política de gabinete, el sino del rey Lear y el ideal de la madonna desde la Beatriz de Dante hasta el final del segundo Fausto. Apolínea es la pintura que impone a los cuerpos singulares el límite de un contorno; fáustica es la que crea espacios, con luces y sombras, y así se distinguen una de otra la pintura al fresco de Polygnoto y la pintura al óleo de Rembrandt. Apolínea es la existencia del griego, que llama a su yo soma, que no tiene idea de una evolución interna y que carece, por lo tanto, de una historia verdadera, interior o exterior; fáustica es una existencia conducida con plena conciencia, una vida que se ve vivir a si misma, una cultura eminentemente personal de las memorias, de las reflexiones, de las perspectivas y retrospecciones, de la conciencia moral. Y más lejana, aunque medianera entre las dos, aparece el alma mágica de la cultura árabe, tomando, interpretando y heredando formas. La cultura árabe, que despierta en la época de Augusto, en el paisaje comprendido entre el Tigris y el Nilo, el Mar Negro y la Arabia Meridional, tiene su álgebra, su astrología y su alquimia, sus mosaicos y arabescos, sus califas y sus mezquitas, sus sacramentos y sus libros sagrados de la religión persa, judía, cristiana, «antigua decadente» y maníquea.

Ahora ya puede decirse que en el idioma fáustico «el espacio» es algo espiritual, separado rigurosamente del presente sensible momentáneo; algo que no seria lícito representar en una lengua apolínea, en griego o en latín. Pero también el espacio plástico, el espacio expresivo es enteramente extraño a todas las artes apolíneas. La exigua cela de los templos antiguos primitivos es una nada obscura y secreta, construida al principio con los materiales más efímeros; un envoltorio momentáneo que se contrapone a las eternas bóvedas de las cúpulas mágicas y de las naves catedralicias. La columnata cerrada manifiesta expresamente que en este cuerpo no hay ningún «dentro» para los ojos. En ninguna otra cultura se acentúa tanto la firmeza, el zócalo. La columna dórica penetra en la tierra; los vasos antiguos están concebidos de abajo arriba, mientras que los del Renacimiento flotan sobre el pedestal. El problema básico de las escuelas escultóricas antiguas es la firmeza interior de la figura. Por eso, en las obras arcaicas las articulaciones están sobremanera acentuadas, el pie descansa a plano y el reborde inferior de los largos paños rectos se alza ligeramente para dejar bien ver cómo el pie «pisa» sobre el suelo. El relieve antiguo es estrictamente estereométrico, superpuesto a una superficie. Hay un «intermedio» entre las figuras, pero no hay profundidad. En cambio, un paisaje de Claudio de Lorena es solamente espacio. Todos los detalles sirven a aclarar el espacio. Todos los cuerpos poseen, como haces de luces y sombras, una significación atmosférica y de perspectiva. El impresionismo es la excorporación total del mundo, para servir al espacio. El alma. fáustica, partiendo de este sentimiento cósmico, hubo de proponerse, en sus primeros tiempos, un problema arquitectónico, cuyo centro de gravedad reside en el abovedado de poderosas naves catedralicias que van derechamente de la portada a lo hondo del coro. Asi expresaba su experiencia íntima de la profundidad. Hay que añadir a esto la tendencia a expandirse en las lejanías del universo, tendencia que se contrapone al espacio expresivo de la cultura mágica, que es más bien como una cueva [68]. Las bóvedas mágicas, ya sean cúpulas, ya bóvedas de medio cañón y aun los entablamentos horizontales de una basílica, están siempre en función de cubrir.

Strzygowski ha comprendido muy bien la idea constructiva de Santa Sofía, cuando dice que es un dinamismo gótico, pero vuelto hacia dentro y cubierto por una capucha cerrada [69].

En cambio la cúpula de la catedral de Florencia, en el proyecto gótico de 1367, está colocada sobre el edificio; tendencia que llega a transformarse en un verdadero amontonamiento, como se ve en el proyecto de Diamante para la iglesia de San Pedro, cuyo magnífico «¡Excelsior!» lleva Miguel Ángel luego a la perfección, de manera que la cúpula parece flotar en la luz sobre las amplias bóvedas. Frente a este sentimiento del espacio, la antigüedad nos ofrece el símbolo del perípteros dórico, todo él cuerpo, todo él abarcable en una mirada.

Por eso la cultura antigua comienza con una grandiosa renuncia, a un arte riquísimo, pintoresco, que estaba en plena madurez, un arte que ya existía, pero que no podía ser la expresión del alma nueva. El arte dórico primitivo, de estilo geométrico, aparece, desde 1100, opuesto al arte de Creta [70]; es aquel un arte estrecho y áspero, y, para nuestros ojos, mezquino y, por decirlo así, un retorno a la barbarie. En los tres siglos de la antigüedad que «corresponden» al florecimiento del gótico no hallamos el menor indicio de arquitectura. Hasta 650—esto es, en una época que «corresponde» a la época en que Miguel Ángel verifica el tránsito al barroco—no aparece el tipo del templo dórico y etrusco. Todo arte primitivo es religioso, y esa negación simbólica no lo es menos que la afirmación egipcia y gótica. La idea de la cremación de los muertos es compatible con un lugar destinado al culto, pero no con un edificio. Por eso la religión antigua primitiva, de la que no conocemos apenas sino los graves nombres de Calcas, Tiresias, Orfeo, y acaso también Numa [71], empleaba como templo justamente lo que queda cuando de la idea de un edificio se quita el edificio mismo: el limite sagrado. La base primitiva del culto es, pues, el templum etrusco, un recinto sacro, señalado sobre el suelo por los augures, rodeado de un espacio que estaba prohibido franquear y provisto de una entrada al Este, para dar la buena suerte [72]. Se crea un templum allí donde ha de verificarse un acto del culto, o donde se encuentran los personajes revestidos de autoridad política, el Senado, el ejército.

El templum dura sólo el breve tiempo que dura su uso, y en seguida se levanta la prohibición de traspasar los límites sagrados. Quizá hacia el año 700 consiguió ya el alma antigua superarse hasta el punto de dar realidad sensible a las líneas de esa nada arquitectónica, construyendo un cuerpo de edificio. El sentimiento Euclidiano fue más fuerte que la aversión a la duración.

En cambio, la gran arquitectura fáustica comienza con las primeras manifestaciones de una nueva religiosidad—la reforma cluniacense hacia el año 1000—y de una nueva mentalidad—que se advierte en la disputa de la Eucaristía, entre Berengario de Tours y Lanfranc (1050)—, y en seguida produce trazas tan gigantescas, que muchas veces las catedrales no pudieron llenarse, a pesar de acudir a ellas la población entera, como sucedió en Speier, o no fueron terminadas nunca.

El lenguaje apasionado que nos habla esa arquitectura se repite en la poesía [73]. Los himnos latinos del Mediodía cristiano y los Edda del Norte, todavía pagano, aunque muy distantes unos de otros, son, sin embargo, idénticos por la interior infinidad del espacio, que se manifiesta en la estructura del verso, en el ritmo de la frase, en la índole de las metáforas. Compárese el Dies irae con el Voluspa, que es de fecha no muy anterior; se ve la misma férrea voluntad, que supera y rompe todos los obstáculos de lo visible. No ha habido ritmo que extienda en su derredor tan inmensos espacios y lejanías como este viejo ritmo nórdico:

Para desdicha—por mucho tiempo

varones y hembras—vendrán al mundo.

Pero nosotros—juntos quedamos

Yo y Sigurd.

El acento de los versos homéricos es el leve temblor de una hoja al sol del Mediodía; es el ritmo de la materia. Pero la rima—como la energía potencial en el mundo de la física moderna—produce una tensión suspensa en el vacío, en lo ilimitado; es como una lejana tormenta, en la noche negra, sobre las altas cimas. En su ondulante indeterminación disuélvense las palabras y las cosas; es dinámica verbal, no estática. Y otro tanto puede decirse de los ritmos sombríos que mecen el «Media vita in morte sumus». Anúncianse aquí el colorido de Rembrandt y la instrumentación de Beethoven.

Aquí se siente la ilimitada soledad como el hogar -propio del alma fáustica. ¿Qué es el WalhaIIa? El Walhalla era desconocido para los germanos de las invasiones y aun de la época merovingia. Fue inventado por el alma fáustica, a su despertar, y seguramente bajo las impresiones de la mitología antigua pagana y de la mitología árabe-cristiana, las dos viejas culturas del Sur que, con sus libros clásicos o sagrados, sus ruinas, sus mosaicos y miniaturas, sus cultos, ritos y dogmas, penetraban por doquiera en la nueva vida. Y, sin embargo, el Walhalla reside, allende las realidades sensibles, en regiones lejanas, obscuras, fáusticas. El Olimpo se halla situado en la misma tierra griega. El paraíso de los padres de la Iglesia es un Jardín encantado, que existe en cierto lugar del universo mágico. El Walhalla no está en ninguna parte. Perdido en lo infinito, con sus dioses y sus héroes solitarios, aparece como el símbolo inmenso de la soledad. Sigfredo, Parsifal, Tristán, Hamlet, Fausto, son los héroes más solitarios de todas las culturas. Léase en el Parzeval de Wolfram la maravillosa narración de cómo despierta la vida interior. El anhelo de las selvas, la misteriosa compasión, el indecible abandono: todo esto es fáustico y sólo fáustico. Todos lo conocemos. En el Fausto de Goethe retorna el mismo motivo, en toda su profundidad:

Un anhelo de dulzura inconcebible.

me empujaba por las selvas y los prados,

y derramando lágrimas ardientes

sentí que un mundo se entregaba a mí.

Esta manera de vivir el universo le es completamente desconocida al hombre apolíneo y al hombre mágico, a Homero y a los Evangelistas. El momento culminante, en el poema de Wolfram, es esa maravillosa mañana de Viernes Santo, cuando el héroe, separado de Dios y de sí mismo, descubre al noble Gawan. «¿Y si buscara ayuda en el seno de Dios?» Y se va, peregrino, en busca de Tevrezent, el ermitaño.

Esta es la raíz de la religión fáustica. Se comprende aquí el misterio de la Eucaristía, que reúne a los participantes en una comunidad mística, la Iglesia de los bienaventurados. El mito del Santo Graal y sus caballeros nos hace comprender la necesidad interna del catolicismo germánico-nórdico. Frente a los sacrificios antiguos, ofrecidos a cada deidad, en su templo propio, aparece aquí el sacrificio único, infinito, repetido a diario y por doquiera. Es ésta una idea fáustica de los siglos IX-XII, de la época de la Edda. Ya la vislumbraron algunos misioneros anglo-sajones, como Winfried, pero hasta entonces no llegó a su plena madurez. La catedral, cuyo altar mayor rodea y encierra el misterio, es su expresión en piedra [74].

La pluralidad de cuerpos en que se manifiesta y expresa el cosmos antiguo exige un mundo de dioses que le sea parejo; tal es el sentido del politeísmo antiguo. En cambio el espacio cósmico único, ya sea el universo como cueva o el universo de amplitudes infinitas, exige un Dios único, el del Cristianismo mágico o el del fáustico. Athene y Apolo pueden representarse por una estatua. Pero la divinidad de la Reforma y de la Contrarreforma no puede «manifestarse»—hace tiempo que se ha sentido esto—sino en la tormenta de una fuga para órgano o en la solemne ejecución de una cantata o de una misa.

Desde las ricas y varias figuras que aparecen en la Edda y las leyendas de los Santos, de la misma época, hasta Goethe, la mitología occidental sigue un proceso inverso al de la mitología antigua. En la antigüedad, una continua atomización de lo divino, hasta llegar a la innumerable cohorte de la época imperial; en Occidente, en cambio, una simplificación, que culmina en el deísmo del siglo XVIII.

La mágica jerarquía celeste, que la Iglesia en el terreno de la pseudomorfosis occidental [75] ha mantenido con todo el peso de su autoridad y que, desde los ángeles y los santos, asciende hasta las personas de la Trinidad, va perdiendo poco a poco consistencia, colorido. Insensiblemente el diablo, ese otro gran protagonista en el drama gótico del universo [76], desaparece también de las posibilidades del sentimiento fáustico. El diablo, a quien todavía Lulero arrojó una vez su tintero, es, hace ya tiempo, el objeto de un silencio embarazado por parte de los teólogos protestantes. La soledad del alma fáustica no se compadece con un dualismo de las potencias cósmicas. Dios mismo es el Todo. A fines del siglo XVII los recursos de la pintura resultan ya insuficientes para manifestar esta religiosidad, y la música instrumental es entonces el único y ultimo medio de expresión religiosa. Puede decirse que la fe católica y la fe protestante están en la misma relación que un cuadro de altar y la música de un oratorio. Ya en torno de los dioses y héroes germánicos se extienden inmensas lejanías, misteriosas sombras; sus figuras están inmersas en música; son dioses nocturnos, pues la luz del día pone límites a la vista, creando así las cosas corpóreas. La noche quita cuerpo; el día quita alma. Apolo y Athene no tienen «alma». En el Olimpo brilla inmóvil la luz eterna de un claro día meridional. La hora apolínea es la del mediodía, la siesta del Gran Pan. En el Walhalla, empero, no hay luz. En la Edda hallamos ya algunos indicios de esas noches profundas, en que Fausto, solo en su cuarto de estudio, medita febril; de esas noches que las aguas fuertes de Rembrandt han logrado expresar incomparablemente; de esas noches surcadas por los relámpagos de Beethoven. Wotan, Baldur, Freya, no tuvieron nunca una figura «euclidiana». De ellos, como de los dioses védicos de la India, no puede «hacerse ni un retrato, ni una metáfora». Esta imposibilidad consagra el espacio eterno como símbolo supremo, por oposición a la copia corpórea, que rebaja el espacio al mero papel de «ambiente», y así lo profana y lo niega. Este motivo, hondamente sentido, es el que sirve de fundamento a la destrucción de las imágenes en el Islam y en Bizancio—ambas en el siglo VIII—, como también más tarde al movimiento iconoclasta del Norte protestante que interiormente tiene una profunda afinidad con aquéllos. Y la creación del análisis antieuclidiano por Descartes ¿no fue también como una destrucción de las imágenes? La antigua Geometría inventa un mundo numérico a toda luz; la teoría de las funciones es propiamente una matemática nocturna.

El alma occidental ha expresado su sentimiento cósmico con extraordinaria abundancia de recursos, en palabras, en sonidos, en colores, en perspectivas pictóricas, en sistemas filosóficos, en leyendas y no menos en los espacios de las catedrales góticas y en las fórmulas de la teoría de las funciones.

En cambio el alma egipcia ha expresado el suyo sin la menor ambición teórica y literaria, casi exclusivamente en el lenguaje inmediato de la piedra. En lugar de perderse en juegos de palabras sobre la forma de la extensión, sobre el «espacio» y el «tiempo»; en lugar de forjar hipótesis, sistemas numéricos y dogmas, fue dejando silenciosa sus grandiosos símbolos en el paisaje del Nilo. La piedra es el gran símbolo de lo que se ha tornado intemporal. En ella parecen unirse el espacio y la muerte. «Se ha edificado para los muertos antes que para los vivos—dice Bachofen en su autobiografía—. Para el breve tiempo que les es dado a los vivos, bástales frágil madera.

En cambio la eternidad, deparada a los muertos, exige que sus edificios sean construidos con la más dura piedra. El culto más antiguo se aplica a la piedra que señala la tumba; el templo más antiguo es el edificio mortuorio; el arte y la ornamentación tienen por origen el adorno de las tumbas.

En las tumbas se ha formado el símbolo. No hay palabras que puedan expresar lo que se piensa, lo que se siente, lo que en silencio se ruega Junto a una tumba. Sólo el símbolo, con su quietud y su gravedad eterna, puede en cierto modo sugerirlo.»

El muerto ya no desea, no aspira. El muerto ya no es tiempo; es sólo espacio, es algo que permanece o que ha desaparecido, pero que de ninguna manera se encamina hacia un futuro.

Por eso, lo que en sentido estricto permanece, la piedra, es la expresión del reflejo que lo muerto deja en la conciencia vigilante del ser vivo. El alma fáustica aguardaba, después de la muerte corpórea, una inmortalidad, que era como su enlace con el espacio infinito, y por eso espiritualizó la piedra en el sistema dinámico de la arquitectura gótica—contemporáneo de las series paralelas en el canto de iglesia—hasta transformarla en un fervoroso afán de profundidad y de ascensión por el espacio. El alma apolínea quiso ver a sus muertos reducidos a cenizas, aniquilados, y por eso evitó, durante toda su primera edad, la construcción en piedra. El Alma egipcia se veía caminando por una estrecha senda de la vida, implacablemente prescrita, al término de la cual había de presentarse ante el juez de los muertos. (Capítulo 125 del Libro de los muertos.) Tal era su idea del sino. La existencia egipcia es la de un caminante que marcha en una dirección, siempre la misma. Todo el lenguaje formal de su cultura está hecho para dar realidad sensible a este único motivo. Junto al espacio infinito del Norte, junto al cuerpo de la Antigüedad, su símbolo primario puede designarse con la palabra camino. Es ésta una manera muy extraña de acentuar, en la esencia de la extensión, tan sólo la dirección de la profundidad, y el pensamiento occidental puede difícilmente comprenderla. Los templos-sepulcros del Antiguo Imperio, sobre todo los grandiosos templos-pirámides de la IV dinastía, no tienen, como la mezquita y la catedral, un espacio interior distribuido en partes, según un sentido profundo, sino una serie rítmica de espacios. El camino sagrado arranca de la portada, junto al Nilo, y pasando por corredores, vestíbulos, patios, arcadas y salas de columnas, estrechándose cada vez más, llega a la cámara mortuoria [77]. Los templos del Sol en la V dinastía no son tampoco «edificios» propiamente dichos, sino un camino rodeado de grandes piedras [78]. Los relieves y las pinturas siempre están colocados en serie, obligando al espectador a seguir en una determinada dirección. A la misma intención obedecen las avenidas de carneros y de esfinges del Nuevo Imperio.

Para el egipcio, la experiencia íntima de la profundidad, que determinaba para él la forma cósmica, acentuaba de tal suerte la dirección, que el espacio en cierto modo permanecía en trance de continua realización- La lejanía no está aún transformada en cosa rígida. Cuando el hombre se mueve hacia adelante, convirtiéndose así él mismo en un símbolo de la vida, entonces es cuando entra en relación con la parte pétrea de este simbolismo. El «camino» significa al mismo tiempo el sino y la tercera dimensión. Los grandes muros, los relieves, las columnatas, ante las cuales pasa el camino, son la «anchura y la altura», esto es, la simple sensación que los sentidos nos proporcionan y que la vida, en su progresión hacia adelante, dilata y convierte en mundo. De esta suerte el egipcio, marchando en procesión, vive el espacio en cierto modo como si sus elementos estuviesen aún desunidos. En cambio el griego, que ofrece su sacrificio delante del templo, no siente el espacio; y el hombre de los siglos góticos, orando en la catedral, se percibe como envuelto por la inmóvil infinitud. Por eso el arte egipcio quiere producir efectos de superficie y nada más, incluso cuando hace uso de medios corpóreos. Para el egipcio, la pirámide que se alza sobre la tumba regia es un triángulo, una enorme superficie, que cierra el camino y domina el paisaje, una superficie de máxima tuerza expresiva que va acercándose; las columnas de los corredores y patios interiores, sobre fondo obscuro, muy apretadas y cubiertas de adornos, le hacen el efecto de rayas verticales que acompañan rítmicamente la marcha de los sacerdotes; el relieve es minucioso y—muy en oposición al relieve antiguo—queda incluido en una superficie; en su evolución de la III a la V dinastía, pasa del grueso del dedo al de una hoja de papel y acaba por convertirse en hueco relieve [79]. El predominio de la horizontal, de la vertical y del ángulo recto, el cuidado por evitar todo escorzo, son las bases en que se apoya el principio de las dos

dimensiones, para aislar asi la emoción de la profundidad, que coincide con la dirección del camino y su término—la tumba—.

Este arte no permite ninguna desviación que aligere la tensión del alma.

Y esto—expresado en el más sublime lenguaje que pueda imaginarse—¿no es lo mismo que todas nuestras teorías del espacio quisieran manifestar? Es ésta una metafísica de piedra, junto a la cual la metafísica escrita—la de Kant— parece un ingenuo balbuceo.

Ha habido, sin embargo, una cultura, cuya alma, a pesar de ser muy distinta, llegó a tener un símbolo primario muy semejante al egipcio; me refiero al alma china, con su principio del Tao, sentido como la dirección de la profundidad [80].

Pero mientras que el egipcio recorre hasta el fin la senda prescrita, con férrea necesidad, el chino camina por el mundo.

No va su senda por entre espesos muros de lisas piedras a terminar en el templo de Dios o en la tumba ancestral, sino que corre serpenteando por la amable naturaleza. En ninguna otra cultura ha sido, como en la China, el paisaje la materia propia de la arquitectura. «Se ha desarrollado aquí, sobre una base religiosa, una grandiosa regularidad y unidad de todos los edificios, que ha mantenido por todas partes un esquema homogéneo de portadas, alas, patios y vestíbulos, todos rigurosamente dispuestos sobre un eje orientado de Norte a Sur y que llegan a presentar una grandeza tal en las plantas y un dominio tan completo de las distancias y los espacios, que bien puede decirse que esta arquitectura hace entrar en sus cálculos el paisaje mismo [81].» El templo no es propiamente un edificio, sino un conjunto en el que la colina y la cascada, los árboles, las flores y unas piedras de forma determinada, colocadas en sitios fijos, son tan importantes como las puertas, los muros, las fuentes y las casas. Esta cultura es la única en donde la jardinería es un arte religioso de gran estilo. Hay Jardines que reflejan la esencia de ciertas sectas budistas [82]. Por la arquitectura del paisaje se explica la de los edificios, la poca altura de éstos y la insistencia en acentuar el tejado, que es propiamente el elemento expresivo. Y asi como los caminos ondulantes pasan por puertas, puentes, colinas y muros, para llegar a su término, así también la pintura conduce al espectador de detalle en detalle.

El relieve egipcio, en cambio, le prescribe una dirección única. El cuadro chino no debe abarcarse en una mirada. El transcurso del tiempo supone una serie de partes que la mirada recorre unas tras otras [83]. La arquitectura egipcia domina el paisaje. La arquitectura china se amolda al paisaje. Pero en ambos casos, la dirección de la profundidad es la que mantiene presente la emoción del espacio produciéndose.

Todo arte es un lenguaje expresivo [84]. En sus rudimentos más primitivos, que arrancan del mundo animal mismo, es él arte el lenguaje de un ser capaz de movimientos; pero un lenguaje que sólo se dirige al que lo habla. No se piensa en los testigos, y, sin embargo, si no los hubiere, el instinto expresivo enmudecería por sí solo. En estadios muy posteriores ocurre todavía a menudo que no hay por una parte artistas y por otra espectadores, sino sólo una muchedumbre de creadores artísticos. Todos cantan, miman, bailan; y el «coro» como conjunto de todos los presentes no ha desaparecido nunca por completo de la historia del arte. Sólo el arte superior es ya decididamente un «arte ante testigos»; sobre todo—como Nietzsche ha observado—ante el testigo supremo: Dios [85].

La expresión artística es ornamento o imitación. El ornamento y la imitación son posibilidades superiores, cuya oposición es apenas sensible en los comienzos. La imitación es lo absolutamente primitivo; es la más próxima a la raza. La imitación parte de una percepción fisiognómica del tú, que involuntariamente nos induce a colaborar en el compás de su ritmo vital. El ornamento, en cambio, manifiesta un yo que tiene conciencia de su propia índole. Aquélla está muy extendida por el mundo animal; éste pertenece casi exclusivamente al hombre.

La imitación se origina en el ritmo secreto de toda realidad cósmica. Para un ente que vive despierto, la unidad cósmica aparece como dilatación y oposición; es un aquí y un allí, algo propio y algo extraño, un microcosmos frente a un macrocosmos, los dos polos de la vida sensitiva. Mas esta dualidad queda superada precisamente por el ritmo de la imitación.

Toda religión es un afán del alma vigilante, que aspira a comunicar con las potencias del mundo, que la rodea. Esto mismo exactamente quiere conseguir la imitación que, en sus momentos de unción máxima, es profundamente religiosa. En efecto, una misma movilidad interior es la que hace que el cuerpo y el alma vibren de consuno aquí y el mundo circundante allá. Asi como el pájaro se mece en la tormenta y el nadador se amolda a la caricia de las olas, así los miembros de nuestro cuerpo se sienten irresistiblemente movidos a reproducir el compás de una marcha, o los músculos del rostro a imitar los gestos de otra persona. Justamente los niños son maestros en el arte del remedo. Y esta tendencia puede llegar hasta producir ese efecto «arrebatador» de los coros, de las marchas, de las danzas, que convierte la pluralidad de individuos en una unidad de sensación y expresión, en un «nosotros». Igualmente un retrato «bien logrado» de un hombre o de un paisaje se produce por la sensación de la armonía entre el movimiento dibujante y las vibraciones, las ondulaciones misteriosas del modelo vivo. Aquí el ritmo fisiognómico se toma activo y supone un sujeto que sabe desentrañar en el juego de la superficie la idea, el alma de la cosa extraña.

En ciertos momentos de abandono, todos tenemos ese saber, y entonces, al acompañar la música o el gesto, con un imperceptible ritmo, descubrimos de pronto arcanos de insondable profundidad. Toda imitación se propone engañar, esto es, trocar, cambiar una cosa por otra. Esa inmersión en una cosa extraña, ese trueque de esencia y de lugar, que hace que uno viva en otro, al remedarlo o describirlo, evoca un sentimiento de armonía que, desde el silencioso olvido de si mismo, llega hasta la más franca risa y toca a los últimos fundamentos del erotismo, que es inseparable de la productividad artística.

De aquí provienen las danzas en corro—hay un baile popular en Baviera, cuyo origen es la imitación del gallo silvestre solicitando a la hembra—. Esto mismo pensaba Vasari cuando elogiaba a Cimabue y a Giotto por haber sido los primeros en volver a la imitación de la naturaleza, aquella naturaleza de los hombres primitivos, de la que decía entonces el maestro Eckhart «Dios se vierte en todas las criaturas, y por eso todo lo creado es Dios.» Lo que como movimiento contemplamos en el mundo circundante y, por lo tanto, sentimos en su significación interior, lo reproducimos también en forma de movimiento, Por eso toda imitación es espectacular, en el más amplio sentido. Espectáculo es el movimiento de la pincelada o del cincel, la modulación de la voz en el canto, el tono de la narración, el verso, la representación, la danza. Pero lo que nosotros vivimos al ver y al oír es siempre un alma extraña, con la cual entramos en comunión. Mucho después, cuando ya aparece el arte de las grandes urbes, arte falto de alma y sobrado de análisis intelectual, es cuando se verifica el tránsito al naturalismo, en el sentido que le damos hoy a esta palabra, esto es, la imitación de los encantos que ofrece la apariencia de las cosas, el contenido científico de los caracteres sensibles.

Ahora bien; el ornamento se distingue claramente de la imitación. El ornamento no sigue la corriente de la vida, sino que se contrapone, rígido, a la vida. En lugar de recoger los rasgos fisiognómicos de las existencias extrañas, el ornamento imprime en ellas motivos permanentes, símbolos. El ornamento no pretende engañar, sino conjurar. El yo se sobrepone al tú.

Imitar es hablar, hablar por medio de unos signos que el instante mismo proporciona y que no vuelven a presentarse. El ornamento, en cambio, hace uso de un idioma, de un tesoro de formas, que tiene duración y que se halla substraído al capricho individual [86].

Sólo puede ser imitado lo viviente; y la Imitación ha de hacerse por movimientos, pues lo viviente se manifiesta a los sentidos de los artistas y de los espectadores en forma de movimiento. Por eso la imitación pertenece al tiempo y a la dirección. Danzar, dibujar, describir, representar, para los ojos y los oídos, es hacer movimientos que van en una dirección irrevocable, y así las posibilidades máximas de la imitación se hallan en la reproducción de un sino, bien en sonidos, bien en versos, ya en un retrato, ya una escena [87]. En cambio un ornamento es algo que ha sido arrebatado al tiempo; es extensión pura, afirmada, perdurable. La imitación es expresión en el momento mismo en que se verifica. El ornamento, en cambio, es expresivo sólo cuando se ofrece, terminado, ante los sentidos. El ornamento es la realidad misma, prescindiendo en absoluto de su origen y producción. No es posible reproducir, imitar, mas que un sino particular, el de Antígona, el de Desdémona. En cambio el ornamento, el símbolo, designa la idea del sino en general; por ejemplo, la columna dórica, que designa la idea del sino para los antiguos. La imitación supone talento, el ornamento supone además un saber que puede aprenderse.

Hay una gramática y una sintaxis en el lenguaje de formas que emplean todas las artes estructuradas; gramática y sintaxis que tiene sus reglas y sus leyes, su lógica interna y su tradición. La hay no sólo en la arquitectura de los templos dóricos y de las catedrales góticas; no sólo en la escultura de Egipto [88], de Atenas y de las catedrales francesas; no sólo en la pintura de los chinos, de los antiguos, de los holandeses, de los florentinos, sino también en el arte de los escaldas y de los minnesänger, con sus reglas fijas que se aprendían y se aplicaban, como las reglas de un oficio, a la ponderación de las frases, a la estructura de los versos, y hasta a la ejecución de los gestos y a la elección de las metáforas [89]; en la técnica narrativa de la poesía épica de los Vedas, de Homero y de

los germano-celtas; en la estructura verbal y el ritmo vocal de los sermones góticos, alemanes o latinos, y por último, en la prosa oratoria [90] de los antiguos y en las reglas del drama francés.

La parte ornamental de una obra artística refleja siempre la causalidad sagrada del macrocosmos, tal como la siente y comprende un cierto tipo de hombres. Ambas cosas tienen un sistema. Ambas están impregnadas de los dos sentimientos fundamentales que constituyen la parte religiosa de la vida:

temor y amor [91]. Un verdadero símbolo puede infundir temor o librar del temor. Lo «exacto» salva; lo «falso» martiriza y deprime. En cambio, la parte imitativa del arte está más próxima a los sentimientos propiamente raciales: odio y amor. Aquí surge la oposición entre lo feo y lo bello, que se refiere a los seres vivos, cuyo ritmo interior nos repele o nos atrae, aunque se trate de las nubes rosadas por el sol poniente o de la respiración contenida de una máquina. Una imitación es bella; un ornamento es significativo. He aquí la diferencia entre la dirección y la extensión, entre la lógica orgánica y la lógica inorgánica, entre la vida y la muerte. Lo que juzgamos bello es «digno de ser imitado». Lo bello nos seduce, esto es, provoca en nosotros una leve vibración concordante que nos empuja a remedarlo, a repetirlo, a acompañar su canción. Lo bello «hace latir más recio el corazón» y estremece los músculos; embriaga hasta el entusiasmo delirante. Pero como pertenece al tiempo, tiene «su tiempo». Un símbolo dura; lo bello, empero, perece en el instante mismo en que se detiene la pulsación vital de quien lo siente en el ritmo cósmico, ya sea un individuo, una clase social, un pueblo o una raza. La «belleza» de las estatuas y de los poemas antiguos era, para los antiguos, totalmente distinta de lo que es para nosotros, y con el alma antigua ha desaparecido irremediablemente. Lo que nosotros «encontramos bello» en esas estatuas y poemas es un rasgo que sólo para nosotros existe. Lo que es bello para cierto tipo de vida, es indiferente o feo para otro, como nuestra música para los chinos o la plástica mejicana para nosotros. Es más; para una y la misma vida lo habitual no puede ser nunca bello, porque lo habitual tiene siempre algo de perdurable.

Ahora podemos considerar, en toda su profundidad, la oposición que existe entre esos dos aspectos de todo arte.

La imitación anima y vivifica; la ornamentación conjura y mata. Aquélla «deviene»; ésta «es». Aquélla está, por lo tanto, emparentada con el amor y sobre todo con el amor sexual—la canción, la embriaguez, la danza—, en el cual la existencia se orienta hacia el futuro; ésta tiene hondas afinidades con la preocupación por el pasado, con el recuerdo [93], con el sepelio.

Lo bello es objeto de anhelante deseo; lo significativo infunde terror. Por eso no hay más intima oposición que la de la casa de los vivos y la casa de los muertos [94]. La casa del labrador [95], del noble rural, el castillo y fortaleza del magnate son viviendas—moradas de la vida—, expresiones inconsciente de la Sangre, que ningún arte creó y que ningún arte puede cambiar.

La idea de la familia se manifiesta en la planta de la casa solariega; la forma interior de la tribu está patente en el diseño de las aldeas, que, al cabo de muchos siglos y después de muchos cambios de habitantes, permite todavía reconocer la raza de sus fundadores [96]; la vida de una nación y su estructura social se expresan en el plano—no en el corte, no en la silueta—de la ciudad [97]. Por otra parte, la ornamentación se desarrolla en los símbolos rígidos de la muerte, la urna funeraria, el sarcófago, la tumba, el templo a los muertos [98], y luego sigue su evolución en los templos a los dioses y en las catedrales, que son puros ornamentos, que no son la expresión de una raza, sino el lenguaje de una intuición del mundo.

Los templos, las catedrales, son en toda su integridad puro arte; en cambio la casa del labrador y el castillo del magnate no tienen nada que ver con el arte [99].

Estas son viviendas, en donde se hace arte, el arte propiamente imitativo: la epopeya védica, homérica, germánica, el cantar heroico, la danza aldeana y caballeresca, la copla del Juglar, La catedral, en cambio, no sólo es arte, sino que es el único arte que no imita nada. Es toda ella tensión de formas perdurables, lógica tridimensional que se expresa en las aristas, los planos y los espacios. El arte de las aldeas y de los castillos es hijo del capricho momentáneo, vive entre risas y excesos, entre Juegos y comilonas; está prendido al tiempo, hasta tal punto que el trovador toma su nombre del verbo trovar (encontrar, inventar), y la improvisación—como toda vía hoy ocurre en la música de los zínganos—no es otra cosa que la raza misma manifestándose a los sentidos extraños bajo la presión del momento. A esta libre productividad opone el arte eclesiástico la rigurosa escuela, tanto en el himno como en el edificio y la imagen. Y en esa escuela, el individuo obedece a la lógica de ciertas formas intemporales. Por eso en todas las culturas el edificio del culto es, primitivamente, el centro donde se desarrolla la historia del estilo. En los castillos tiene estilo la vida, no el edificio. En las ciudades la planta es una copia de los sinos del pueblo, y sólo las torres y cúpulas, que se yerguen en la silueta, nos dicen cómo fue la lógica que los arquitectos pensaron en su imagen cósmica y cuáles las últimas causas y efectos que concibieron en su universo.

La piedra, en la viviendas, sirve a un fin mundano; pero en el templo, la piedra es un símbolo [100]. Uno de los errores que más estragos ha causado en la historia de las grandes arquitecturas ha sido la creencia de que la historia de la arquitectura debía ser una historia de las técnicas constructivas, cuando en realidad debe ser la historia de las ideas constructivas, que toman sus recursos técnicos y expresivos donde los encuentran. Sucede en esto lo mismo que en la historia de los instrumentos musicales [101], que se han desarrollado igualmente conforme a cierto lenguaje sonoro. El hecho de que la bóveda en ojiva, el contrafuerte y la cúpula sobre trompas hayan sido inventados expresamente para un gran estilo arquitectónico o hayan sido tomados de otra comarca más o menos lejana y aprovechados en sentido propio, es cosa que a la verdadera historia del arte le es tan indiferente como la cuestión de saber si los instrumentos de cuerda proceden técnicamente de Arabia o de la Bretaña celta. Es posible que la columna dórica venga en efecto de los templos egipcios del Imperio nuevo; es posible que la cúpula romana proceda de los etruscos y el patio florentino de los moros africanos. Pero el perípteros dórico, el Panteón, el Palacio Farnese pertenecen a otro mundo muy distinto; son la expresión artística en que se manifiesta el símbolo primario de las tres culturas.

En todo periodo primitivo hay, pues, dos artes propiamente ornamentales y no imitativas: el arte de la edificación y el arte del decorado. En el período previo, que antecede al nacimiento de una cultura; en los siglos de vislumbre y de fermentación, el mundo de la expresión elemental se manifiesta sólo por medio del arte decorativo, en sentido estricto. Los tiempos carolingios están representados por la decoración exclusivamente. Los ensayos de edificación que se hacen en esta época se hallan «entre los estilos». Les falta la idea. De igual modo, la desaparición de todos los edificios micenianos no constituye en realidad una pérdida para la historia del arte [102]. Pero de pronto, cuando despunta la gran cultura, el edificio considerado como ornamento alcanza tal potencia expresiva, que el simple decorado le cede tímidamente el puesto casi por un siglo. Ahora hablan solos los espacios, las superficies, las aristas de piedra. El templo-sepulcro de Chefren llega al máximum de sencillez matemática: por doquiera ángulos rectos, superficies y pilares cuadrados; no hay decoración, ni inscripción, ni transición. El relieve, que mitiga la tensión del espíritu, no se atreve a insinuarse, hasta algunas generaciones después, en la magia sublime de estos espacios. Y lo mismo sucede con la noble arquitectura románica de Westfalia y Sajonia (Hildesheim, Gernrode, Paulinzella, Paderborn), de la Francia meridional y de los normandos (Norwich, Peterborough, en Inglaterra) , que supo, con una gravedad interior y una dignidad indescriptibles, condensar en una línea, en un capital, en un arco, el sentido integro del universo.

Cuando el mundo de las formas primitivas llega a su apogeo, es cuando ya se establece la relación entre el edificio y el decorado. El edificio es lo primero, lo fundamental, y a su servicio se pone un decorado riquísimo, que es ornamento en el más alto sentido de la palabra. En efecto, ornamento no es solamente el modelo decorativo, el motivo aislado de los antiguos, con su simetría estática o su adición meándrica [103] o el arabesco que recubre las superficies, o el modelo plano de los mayas, que guarda cierta semejanza con el arabesco, o el «motivo del trueno» y otros motivos chinos de la época Chu primitiva, que demuestran que la vieja arquitectura china es en efecto una composición del paisaje, y que indudablemente adquieren todo su sentido por las líneas del jardín circundante, en donde los vasos de bronce constituían asimismo un elemento de la composición. También tienen valor decorativo las figuras de los guerreros que se ven en los vasos Dipylon, y, en mucho mayor grado todavía, los grupos de estatuas de las catedrales góticas. «Las figuras se componen, en las portadas, partiendo del espectador y formando, con relación al espectador, series superpuestas, como rítmicas fugas de una sinfonía que se eleva hacia el cielo y envía sus notas en todas las direcciones» [104].

Los pliegues del ropaje, las actitudes, los tipos de las figuras y asimismo la estructura de los himnos, en estrofas, y las series paralelas de las voces, en el canto de iglesia, son ornamentos al servicio de la idea arquitectónica predominante [105].

Más tarde, al comenzar las épocas posteriores, se rompe ya el encanto de los grandes ornamentos. La arquitectura entra a formar parte de un grupo de artes particulares, urbanas, mundanas, que van dando cada vez más cabida a la imitación agradable e ingeniosa y exaltando el elemento personal.

Puede decirse de la imitación y del ornamento lo mismo que hemos dicho más arriba del tiempo y del espacio: el tiempo engendra el espacio, pero el espacio mata el tiempo [106]. Al principio el simbolismo rígido hubo de petrificar todo lo viviente. El cuerpo de una estatua gótica no debe vivir; es simplemente un conjunto de líneas en forma humana. Pero ahora el ornamento pierde todo su

rigor sagrado y se convierte cada vez más en la decoración de los edificios, que sirven de marco a una vida distinguida y plenamente formada. Sólo en este sentido, es decir, como elemento propio para embellecer la vida, fue aceptado el gusto del Renacimiento por el mundo cortesano y patricio del Norte—¡y sólo por éste!—[107]. El ornamento significa, en el Antiguo Imperio, algo muy distinto que en el Medio; en el estilo geométrico, algo muy distinto que en el helenismo; en 1200, para nosotros, algo muy distinto que en 1700. Y también la arquitectura pinta y hace música, y sus formas parecen siempre a punto de remedar algo en la imagen del mundo circundante. Así se explica el tránsito del capitel jónico al corintio, y de Vignola, por Bernini, al rococó.

Al comenzar la civilización se extingue el verdadero ornamento y con él el arte elevado. Verifican este tránsito el «clasicismo» y el «romanticismo» que, en una u otra forma, aparecen en todas las culturas. El clasicismo significa el entusiasmo por un género de ornamento—reglas, leyes, tipos— que desde hace ya mucho tiempo se ha hecho tradicional e inánime. El romanticismo es la imitación entusiasta no de la vida, sino de otra imitación anterior. En lugar del estilo arquitectónico, aparece un gusto arquitectónico. Los modos de pintar, las maneras literarias, las formas antiguas y modernas, castizas y extranjeras, cambian con la moda. Falta la necesidad interior. Ya no hay «escuelas», porque cada cual busca los motivos donde quiere y como quiere. El arte se transforma en arte industrial, y esta transformación la sufre todo el arte, la arquitectura como la música, el verso como el drama. Por último se constituye un tesoro de formas plásticas y literarias, que pueden manejarse sin profunda significación con sólo buen gusto. En esta última forma, que ya no tiene ni historia ni evolución, hállase hoy ante nosotros el arte industrial decorativo en los modelos de los tapices orientales, de los metales persas e indios, de las porcelanas chinas. Asi estaba también el ornamento egipcio (y babilónico) cuando los griegos y los romanos lo conocieron. Arte industrial es el arte de Creta, epígono septentrional del gusto egipcio, desde la época de los Hycsos. Y el arte «correspondiente» de la época helenístico-romana, aproximadamente desde Escipión y Aníbal, desempeña la misma función de costumbre confortable y de juego ingenioso. Desde el pomposo aparato del Foro de Nerva, en Roma, hasta la cerámica provinciana posterior, en el Oeste, todo va convirtiéndose en un arte industrial invariable, que podemos asimismo rastrear en Egipto y en el mundo islámico y que debemos suponer existiera también en la India y en la China en los siglos que siguen a Buda y Confucio.

Ahora se comprende, Justamente por la diferencia que existe entre la catedral y la pirámide, a pesar de su profunda afinidad interior, ahora se comprende el fenómeno poderoso del alma fáustica, cuya ansia de profundidad no pudo acomodarse al símbolo primario del camino y desde el primer momento se afanó por franquear todos los límites ópticos que cercan la sensibilidad. ¿Puede haber nada más extraño al sentido del Estado egipcio, cuya tendencia podríamos definir como una sobriedad sublime, que la ambición política de los grandes emperadores de las Casas de Sajonia, Franconia y Staufen, que perecieron por haber querido sobrepujar todas las realidades políticas? Reconocer un limite hubiera sido para ellos rebajar la idea de su dominación. El símbolo primario del espacio infinito penetra ahora, con toda su potencia indescriptible, en el círculo de la vida política activa. A las figuras de los Otones, de Conrado II, de Enrique VI, de Federico II, podríamos añadir los normandos, conquistadores de Rusia, Groenlandia, Inglaterra, Sicilia y casi también Constantinopla, y los grandes Papas Gregorio VII e Inocencio III.

Todos aspiraban a confundir la esfera visible de su poder con el mundo conocido de entonces. He aquí precisamente la diferencia que separa a los héroes de Homero, con su reducida perspectiva geográfica, de los héroes de las leyendas occidentales: la del Graal, la del rey Artus, la de Sigfredo, que van siempre errantes por el infinito. Los guerreros de las Cruzadas cabalgaban desde las orillas del Elba o del Loira hasta los confines del mundo conocido; en cambio, los hechos históricos, que constituyen el núcleo de la Ilíada, tuvieron por teatro—esto puede inferirse con certidumbre del estilo propio del alma antigua—una comarca pequeña que la mirada abarca de una vez.

El alma dórica realizó el símbolo del objeto individual presente y corpóreo, renunciando a las grandes creaciones de alto vuelo. El hecho de que el primer período postmiceniano no haya dejado nada que descubrir a nuestros arqueólogos tiene su fundamento en la índole de aquellos hombres. El alma dórica logra al fin expresarse en el templo dórico, que actúa hacia afuera, como un bloque en el paisaje, y niega el espacio interior, prescindiendo de darle una forma artística y considerándolo como la nada, tò m¯ ùn, lo que no debiera existir.

Las columnatas egipcias sostenían la techumbre de una sala. El griego adoptó este motivo, pero lo acomodó a su sentimiento, dando la vuelta, como a un guante, al tipo arquitectónico de los egipcios. Las columnatas exteriores son en cierto modo los restos del espacio interior, rechazado por los griegos [108].

En cambio el alma mágica y el alma fáustica elevaron al cielo sus ensueños de piedra, esas enormes bóvedas que envuelven unos espacios interiores altamente significativos, cuya estructura anticipa el espíritu de dos matemáticas: la del álgebra y la del análisis. En el tipo de edificio que nace en Borgoña y FIandes y se propaga por todo el Occidente, las bóvedas de crucería con sus ojivas y sus contrafuertes significan el acto de dar libertad al espacio [109] en vez de mantenerlo sujeto entre superficies sensibles limitantes. En el espacio interior de la arquitectura mágica, «las ventanas no son mas que un momento negativo, una forma utilitaria que no llega en modo alguno a adquirir valor artístico, o dicho crudamente, simples agujeros en la pared» [110]. Cuando eran prácticamente imprescindibles, se abrían en todo lo alto, para eliminarlas de la impresión artística, como sucede en las basílicas orientales. La arquitectura de la ventana es, en cambio, uno de los símbolos más significativos de la manera cómo el alma fáustica siente la profundidad, símbolo que sólo se encuentra en la cultura occidental. Aquí se percibe claramente la voluntad de irradiar en el infinito, esa voluntad que se afirma más tarde en la música del contrapunto, nacida bajo estas bóvedas y cuyo mundo incorpóreo sigue siendo el mismo mundo del gótico primitivo. La música polifónica, aun en las épocas posteriores, en que realiza sus más altas posibilidades, como la Pasión de San Mateo, la Heroica, el Tristán y el Parsifal de Wagner, es siempre, por intima necesidad, catedralicia, y vuelve siempre al hogar materno, al idioma que hablaban las piedras de las catedrales en la época de las Cruzadas. Era necesaria toda la gravedad de una ornamentación profundamente significativa, con sus extrañas y terribles transfiguraciones de plantas, animales y hombres—Saint-Pierre, de Moissac--, una ornamentación que anula el efecto limitante de la piedra y que resuelve las líneas en melodías y figuras musicales, las fachadas en fugas polifónicas, los cuerpos de las estatuas en música de pliegues y ropajes, para hacer desaparecer hasta la sombra de la corporeidad «antigua». Así se comprende el profundo sentido de esas gigantescas vidrieras de las catedrales, con su pintura de colores translúcidos, pintura, pues, completamente inmaterial. Es éste un arte que no vuelve a encontrarse nunca en ningún otro sitio y que constituye la más radical oposición a la pintura al fresco de los antiguos. En la Sainte Chapelle, de París, es donde quizá se percibe más claramente el sentido de este arte. Aquí casi se diría que la piedra desaparece ante la luminosidad de los cristales. En contraposición al fresco, cuadro que, por decirlo asi, forma parte integrante de la pared y cuyos colores hacen el efecto de la materia, vemos aquí los colores cernerse en el espacio, como los sonidos del órgano, sin estar adheridos a ninguna superficie, y las figuras flotar libremente en el infinito. Comparemos con el espíritu fáustico de estas naves catedralicias—altas bóvedas, casi sin muros, atravesadas por rayos de mil colores y dirigidas hacia el altar mayor—el efecto que producen las construcciones cupulares de la arquitectura árabe, es decir, bizantina y Cristiana-primitiva. Aquí también la cúpula, flotando al parecer libremente sobre la basílica o el octógono, significa la superación del principio antiguo de la gravedad natural, que se manifiesta en la relación de la columna con el arquitrabe. Aquí también el edificio niega todo lo que sea corpóreo. No hay «exterior». Pero en cambio el muro se cierra compacto, formando una cueva cuyas paredes no atraviesan ni una mirada ni una esperanza.

Formas esféricas y poligonales, compenetrándose y produciendo efectos de fantasmagoría; una carga pesando en un Circuito de piedra que flota ingrávido sobre el suelo y clausura herméticamente el interior; todas las líneas arquitectónicas disimuladas; en la parte superior de la bóveda, pequeños orificios por donde cae una luz incierta, que acentúa inexorablemente la cerrazón de las paredes; asi se presentan ante nuestros ojos las obras maestras de este arte, San VitaIe de Rávena, Santa Sofía de Bizancio y la Cúpula de la Roca, en Jerusalén, En lugar del relieve egipcio, con su técnica perfectamente plana, atenta a evitar todo escorzo, que pudiera sugerir la idea de la profundidad lateral; en lugar de las vidrieras góticas que incorporan al interior el espacio cósmico, son aquí los arabescos y los mosaicos centelleantes, con el tono dorado que predomina en ellos, los que cubren todas las paredes y sumergen la cueva en una luminosidad incierta y fabulosa, que en todo el arte moro ha sido siempre tan seductora para los hombres del Norte.

Asi, pues, todo gran estilo tiene su origen en la esencia del macrocosmos, en el símbolo primario de una gran cultura.

Si comprendemos bien el sentido de la palabra estilo, que no significa la existencia de una forma, sino la historia de una forma, habremos de convenir en que las manifestaciones artísticas de la humanidad primitiva, harto fragmentarias y caóticas, no tienen ninguna relación con el estilo asi concebido, con esa forma precisa y a la vez comprensiva que realiza una evolución varias veces secular. El arte de las grandes culturas, que actúa como unidad de expresión y significación, es el que tiene estilo; pero entonces, no sólo el arte tiene ya estilo.

En la historia orgánica de todo estilo hay que distinguir lo que antecede, lo que sucede y lo que se halla fuera del estilo. La «tabla del toro»—época de la primera dinastía egipcia—no es aún «egipcia» [111]. Hasta la III dinastía no tienen las obras estilo, y cuando lo adquieren es de súbito y en forma muy precisa. Igualmente el arte carolingio se halla «entre los estilos». Adviértese en él un tanteo, un ensayo de muy diferentes formas, pero nada que tenga una expresión íntimamente necesaria. El autor de la catedral de Aquisgrán «es certero en el pensamiento y en la construcción, pero no en el sentimiento» [112]. La iglesia de Santa María, en la fortaleza de Wurtzburgo—hacia 700—encuentra su pareja en el San Jorge de Salónica, La iglesia de Germigny des Prés—hacia 800-, con su cúpula y sus arcos de herradura, es casi una mezquita. Los años entre 850 y 950 constituyen una laguna en todo el Occidente. Asimismo el arte ruso se halla aún hoy «entre los estilos». A la primitiva edificación en madera, con tejados de pabellón picudos y octogonales, que se extiende de Noruega hasta la Manchuria, vienen luego a añadirse motivos bizantinos que penetran por el Danubio y motivos armenio-persas que entran por el Cáucaso. Se siente muy bien que hay cierta afinidad electiva entre el alma rusa y el alma mágica.

Pero el símbolo primario del alma rusa, la planicie infinita [113], no ha encontrado todavía ni en lo religioso ni en lo arquitectónico su expresión adecuada. El tejado de las iglesias, semejante a una colina, apenas se destaca sobre el paisaje. En él descansan las flechas puntiagudas, con los «kokoschnicks» [114] para ocultar y anular la tendencia vertical. Ni se encumbran como las torres góticas, ni cubren el conjunto como las cúpulas de las mezquitas. Más bien diríase que «descansan», acentuando así la horizontalidad del edificio, que quiere ser visto exclusivamente desde fuera. En 1670 el Sínodo prohibió los tejados de pabellón y prescribió el uso de la cúpula bulliforme ortodoxa; pero entonces las pesadas cúpulas fueron colocadas sobre finos cilindros que «descansan» en el plano del tejado y que pueden ser tan numerosos como se quiera [115]. Esto no es todavía un estilo, pero sí la promesa de un estilo, que despertará a la vida cuando nazca la religión propiamente rusa.

En el Occidente fáustico surgió el estilo poco antes del año 1000. El románico se formó de golpe. En lugar de la planta insegura y la distribución confusa del interior, aparece súbitamente un severo

dinamismo del espacio. Desde un principio, el exterior y el interior del edificio mantienen una relación fija; de manera que las paredes se impregnan de significación como en ninguna otra cultura. Desde un principio queda precisado el sentido de las ventanas y de las torres.

La forma está ya irrevocablemente dada; sólo falta la evolución.

El estilo egipcio comienza con un acto creador de igual inconsciencia y gravedad simbólica. El símbolo primario del camino aparece súbitamente al comenzar la IV dinastía —2930 antes de J. C.-. En el alma egipcia, la experiencia Íntima de la profundidad, que da forma al mundo, recibe su contenido del factor mismo de la dirección. La profundidad del espacio, como tiempo solidificado, la lejanía, la muerte, el sino, dominan toda la expresión. Las dimensiones de la longitud y la latitud, elementos de la sensación, se convierten en superficie concomitante, que estrecha y prescribe la, senda del sino. También súbitamente aparece, al principio de la V dinastía [116], el bajorrelieve egipcio, que está hecho para ser visto de cerca y que, por su ordenación en serie, obliga al espectador a pasar por delante de los muros siguiendo la dirección prescrita. Luego vienen las calles de esfinges y estatuas, los templos de rocas y terrazas, que acentúan continuamente la única lejanía conocida por el mundo egipcio, la lejanía de la tumba, la muerte. Y es de notar que desde los primeros tiempos, las columnatas están dispuestas de manera que, por el diámetro y la distancia de sus enormes bloques, oculten toda perspectiva lateral. Este es un fenómeno que no se repite en ninguna otra arquitectura.

La grandeza de este estilo nos parece a nosotros rígida e invariable, y en efecto, el arte egipcio se halla situado más allá de la pasión que busca, que teme, y que da así a cada elemento subordinado una incesante movilidad personal en el curso de los siglos. Pero seguramente el estilo fáustico—que forma también una unidad desde el románico primitivo hasta el rococó y el imperio—, con su inquietud, con su continuo buscar otra cosa, le hubiera parecido al egipcio mucho más uniforme de lo que nos figuramos. No olvidemos que, según nuestro concepto del estilo, el románico, el gótico, el renacimiento, el barroco, el rococó, constituyen estadios de uno y el

mismo estilo. Nosotros, naturalmente, advertimos sobre todo lo que cambia; pero los ojos de otros hombres, de distinto tipo, advertirán lo que permanece idéntico. Existen innumerables reconstrucciones de obras románicas en estilo barroco y de obras góticas en estilo rococó, y no nos chocan por nada. El renacimiento nórdico tiene una profunda unidad interior, e igualmente la tiene el arte campesino, en donde el gótico y el barroco se han identificado por completo. En las calles de las viejas ciudades podemos ver fachadas y tejados que combinan y armonizan todas las variantes del estilo occidental. En muchos casos resulta imposible distinguir el románico del gótico, el renacimiento del barroco, el barroco del rococó. Todo esto demuestra que «el aire de familia» entre las varias fases de un mismo estilo es mucho mayor de lo que creen los

individuos de las culturas respectivas.

El estilo egipcio es puramente arquitectónico hasta la total extinción del alma egipcia. Es el único a quien le falta, junto a la arquitectura, una ornamentación decorativa. No admite digresión hacia las artes de entretenimiento, ni tablas pintadas, ni bustos, ni música profana. En la antigüedad, cuando se llega al Jónico, el centro de gravedad de la creación artística pasa de la arquitectura a una escultura independiente. En Occidente, cuando se llega al barroco, el predominio artístico lo adquiere la música, cuyo idioma de formas invade toda la arquitectura del siglo XVIII. En la cultura árabe, el arabesco, desde Justiniano y el rey persa Chosru Nuschirwan, deshace todas las formas de la arquitectura, de la pintura, De la plástica, para convertirlas en impresiones de un estilo que hoy podríamos llamar «arte industrial». En cambio, en Egipto, el predominio de la arquitectura no sufre menoscabo alguno.

Lo único que hace el arte arquitectónico es dulcificar su lenguaje. En las salas de los templos-pirámides de la IV dinastía (pirámide de Chefren), los pilares, de agudas aristas, carecen de toda decoración. En los edificios de la V dinastía (pirámide de Sahu-ré) aparece ya la columna de formas vegetales. Sobre el suelo de alabastro translúcido, que representa el agua, crecen gigantescos haces de lotos y papiros de piedra, rodeados de paredes purpúreas. El techo está decorado con pájaros y estrellas. El camino sagrado, imagen de la vida, que va desde la puerta hasta la cámara mortuoria, es un río, es el Nilo mismo, que se identifica con el símbolo primario de la dirección. El espíritu del paisaje materno se une con el alma engendrada por él. En China, en lugar del poderoso pílono, que con su estrecha puerta parece amenazar al que se acerca, aparece «la tapia de los espíritus» (yin-pi) que oculta la entrada. El chino se desliza en la vida, y sigue luego, con paso leve,

el tao de la senda. El valle del Nilo, comparado con las llanuras onduladas de Hoangho, es lo mismo que el camino del templo, entre bloques de piedra, comparado con las veredas serpenteantes de los Jardines chinos. De igual manera la existencia euclidiana de la cultura antigua se halla en una misteriosa relación con las innumerables islas y promontorios del mar Egeo, como también la pasión del alma occidental, bogando siempre en el infinito, con las amplías llanuras de Franconia, de Borgoña y de Sajonia.

El estilo egipcio es la expresión de un alma valiente. Su rigor y su gravedad no fueron nunca sentidos ni acentuados por los egipcios mismos. El egipcio lo osaba todo, pero sin decirlo. En cambio, en el gótico y en el barroco el motivo consciente del lenguaje de formas es siempre la superación del peso. El drama de Shakespeare habla de las luchas desesperadas que la voluntad riñe con el mundo. El hombre antiguo era débil, frente a las «potencias». Según Aristóteles, el efecto que la tragedia ática se proponía producir era la catharsis de terror y compasión, el aliento del alma apolínea en el momento de la peripecia. Cuando el griego tenía ante los ojos el espectáculo de un personaje, a quien él conocía—pues todos conocían el mito y sus héroes, y todos vivían en él--, pisoteado absurdamente por el destino, sin que fuera imaginable una resistencia a las potencias, y sin embargo pereciendo heroico, retador, en magnifica actitud, verificábase en su alma apolínea una maravillosa elevación. Si la vida carecía de valor, en cambio el grandioso ademán con que el héroe la pierde encerraba un valor supremo. El griego no quería, no osaba hacer; pero sentía una fascinadora belleza en el padecer. La figura del paciente Ulises y, en mucho más alto grado aún, el modelo del hombre griego, Aquiles, dan testimonio de ello. La moral de los cínicos, de los estoicos, de Epicuro; el ideal helénico de la sofrosyne y ataraxia; Diógenes en su tinaja rindiendo homenaje a la yevrÛa [117], todo esto es pereza disfrazada, aversión a lo difícil, a las responsabilidades. ¡Cuan distinto el orgullo del alma egipcia! El hombre apolíneo, en realidad, vuelve la espalda a la vida hasta llegar al suicidio, que sólo en esta cultura—si por otra parte prescindimos del ideal indio, próximo pariente del antiguo—adquiere el valor de una acción altamente moral que se verificaba con la solemnidad de un símbolo sagrado. La embriaguez dionisiaca no deja de ser bastante sospechosa, acaso fuera destinada a ahogar con sus gritos la voz de algo que en el alma egipcia no resonó jamás. Por eso es esta cultura la cultura de lo pequeño, de lo leve, de lo sencillo. Su técnica es, comparada con la egipcia y babilónica, una ingeniosa nada [118]. Su ornamento es escaso de invención como ningún otro. Los distintos tipos de situaciones y actitudes que nos ofrece su plástica pueden contarse con los dedos. El estilo dórico es notablemente pobre de formas,

aunque al principio de su evolución debió serlo algo menos que después. Por eso todo en él se reduce a proporciones y masa [119]. Y aun en esto ¡qué habilidad para soslayar! La arquitectura griega, con su exacto equilibrio entre peso y soporte, con su característica pequeñez de proporciones, produce la impresión de que continuamente está rehuyendo los difíciles problemas arquitectónicos que, en el Nilo, y más tarde en el Norte de Europa, se buscaban en cambio con una especie de obscuro sentido del deber y que el periodo miceniano conoció y afrontó seguramente. El egipcio amaba la piedra dura de los enormes edificios; la severidad de su conciencia le hacía buscar siempre los problemas más difíciles. El griego eludía las dificultades. La arquitectura al principio se propuso problemas pequeños y luego no avanzó más. Si la comparamos con el conjunto de la arquitectura egipcia, mejicana, o incluso occidental, es de admirar la insignificancia de su evolución estilística. Unas pocas variantes del templo dórico bastan para agotarla, y la invención del capitel corintio (hacia 400) señala el momento de su término. Todo lo que viene después es combinación de los elementos que ya existían.

Así se constituyeron ciertos tipos de formas y de estilos que eran fijos y casi corpóreos. Podía elegirse entre ellos, pero no era licito rebasar sus limites estrictos. Hacerlo hubiera sido, en cierto modo, reconocer un espacio infinito de posibilidades. Había tres órdenes de columnas, y, para cada uno, una determinada estructura del arquitrabe. La sucesión del triglifos y metopas daba lugar a un conflicto en las esquinas, conflicto que ya estudió Vitruvio. Para remediarlo se achicaron los últimos intercolumnios; pero a nadie se le ocurrió inventar nuevas formas con el objeto de vencer esta dificultad. Si se quería aumentar las proporciones, se aumentaba simplemente el número de los elementos, poniéndolos unos junto a otros, o unos sobre otros, o unos detrás de otros. El Coliseo consta de tres anillos, el didimeo de Mileto tiene tres columnatas en el frontispicio, el friso de las gigantes de Pérgamo una serie indefinida de motivos sin transición de uno a otro. Y lo mismo sucede en los géneros de la prosa y en los tipos de la poesía lírica, de la narración y de la tragedia. Se reduce al mínimo el esfuerzo necesario para disponer la forma fundamental; y la fuerza creadora del artista se aplica casi exclusivamente a las finezas del detalle. Es ésta una pura estática de los géneros, que constituye la más radical oposición a la dinámica del alma fáustica, que engendra de continuo nuevos tipos y nuevas formas.

Ahora ya es posible abarcar con la mirada el organismo de los grandes estilos que se desenvuelven en la historia. El primero que percibió este aspecto fue también Goethe. Dice en su «Winckelmann», hablando de Velleio Patérculo: «Desde su punto de vista, no le era dado considerar el arte como un ser vivo (zÇon) que por necesidad ha de tener un origen imperceptible, un lento crecimiento, un momento brillante de plenitud, una decadencia gradual, como cualquier otro ser orgánico, aunque esta evolución está representada aquí por diferentes individuos.»

Esta frase contiene ya toda la morfología de la historia del arte. Los estilos no se suceden unos a otros como las olas del mar o las pulsaciones de las arterias. No tienen nada que ver con la personalidad de los artistas, con su voluntad y su conciencia. Por el contrario, el estilo es el que crea el tipo del artista. El estilo es, como la cultura, un protofenómeno, en el sentido de Goethe, ya sea el estilo de las artes, de las religiones, de los pensamientos o el estilo de la vida misma.

Así como la «naturaleza» es una experiencia intima del hombre vigilante, su alter ego y reflejo en el mundo que le rodea, así también el estilo. Por eso en el conjunto histórico de una cultura no puede haber más que un estilo, el estilo propio de esa cultura. Ha sido un error el considerar como estilos diferentes las simples fases de un mismo estilo—el románico, el gótico, el barroco, el rococó, el imperio—y equipararlas a unidades de muy distinto valor, como el estilo egipcio, el chino o incluso un estilo «prehistórico». El gótico y el barroco son la juventud y la vejez de un mismo plantel de formas. Aquél es el estilo occidental cuando empieza a madurar; éste cuando ya está maduro. A la historia del arte le ha faltado en este punto la distancia, la independencia y la buena voluntad para la abstracción. La historia del arte ha salido cómodamente del paso dando el nombre de «estilos» a todos los grupos de formas, sin distinción, que tienen un acento común y ordenándolos luego en serie. No es necesario decir que el esquema: Edad antigua, Edad media, Edad moderna, ha contribuido no poco a obscurecer el problema. En realidad, una obra maestra del puro Renacimiento, como el patio de Palazzo Farnese, está infinitamente más cerca del porche de San Patroclo en Soest, del interior de la catedral de Magdeburgo y de las cajas de escalera de los castillos alemanes del siglo XVIII que del templo de Poestum o del Erecteion. Y la misma relación hay entre el dórico y el jónico. Por eso la columna jónica, unida a las formas arquitectónicas del dórico, produce un conjunto tan perfecto como el gótico posterior unido al barroco primitivo —San Lorenzo de Nuremberg—o el románico posterior unido al barroco posterior—la bellísima parte alta del lado oeste del coro de Maguncia—. Por eso nuestros ojos no han aprendido todavía a distinguir perfectamente, en el estilo egipcio, los elementos del Antiguo Imperio que «corresponden» a la época juvenil, al período «dórico-gótico», y los elementos del Imperio Medio que «corresponden» a la época senil, al período «jónico-barroco». En efecto, desde la XII dinastía ambos grupos de elementos se funden, con perfecta armonía, en el lenguaje de formas de todas las grandes obras.

A la historia del arte le incumbe el problema de escribir las biografías comparativas de los grandes estilos. Todos los estilos, como que son organismos de la misma especie, tienen una vida de estructura similar.

Al principio aparece la expresión tímida, humilde, pura, de un alma que acaba de despertar a la vida, de un alma que todavía busca una relación fija con el mundo, pues el mundo, aunque creación del alma, es todavía para ella algo extraño. En los edificios del obispo Bernward, de Hildesheim, en las pinturas cristianas de las catacumbas, en las salas de pilastras de la IV dinastía se nota aún cierta terror infantil. Sobre el paisaje se cierne un aura precursora de la primavera artística, un hondo vislumbre de ricas formas futuras, una poderosa tensión contenida. La tierra, dedicada todavía por completo a la agricultura, empieza a adornarse con los primeros

castillos y pequeñas ciudades. Luego viene la jubilosa ascensión al gótico primitivo, al arte constantiniano, con sus basílicas de columnas y sus iglesias cupulares, al templo de la V dinastía, con su decoración de relieves. Ahora ya tienen los hombres una concepción de la realidad. Extiéndese por doquiera el brillo de un lenguaje de formas sagrado, perfectamente dominado; el estilo llega a la madurez de un simbolismo mayestático, que es la expresión integra de la dirección en la profundidad y del sino. Pero la embriaguez juvenil toca a su término. Del alma misma brota la contradicción. El Renacimiento; la hostilidad dionisiaco-musical contra la plástica apolínea; el estilo de Bizancio, en 430, que busca sus modelos en Alejandría y se opone al arte alegre e indolente de Antioquía, todos estos movimientos significan un instante de sublevación, el deseo—logrado o no—de destruir todo lo que se había conseguido crear. Pero dejemos para otro lugar la dificilísima interpretación de estos aspectos.

Empieza ahora a manifestarse la edad viril en la historia del estilo. La cultura se ha convertido en el espíritu de las grandes ciudades que ya dominan el paisaje. La cultura perespiritualiza también el estilo. El simbolismo sublime palidece.

La impetuosidad de las formas sobrehumanas llega a su término. Otras artes más suaves y mundanas se substituyen al gran arte de la piedra; aun en Egipto la plástica y el fresco se atreven a moverse con alguna mayor ligereza. Aparece el artista, que ahora «bosqueja» lo que hasta entonces había brotado del suelo mismo. Por segunda vez, la existencia, que ha logrado adquirir consciencia de sí misma y desprenderse de los elementos rurales, de los ensueños místicos, se toma problemática y lucha por hallar la expresión de su nuevo destino.

Es ésta la época del barroco incipiente, en que Miguel Ángel, lleno de salvaje descontento y luchando por vencer los obstáculos de su arte, levanta al cielo la cúpula de San Pedro. Es la época de Justiniano I, en que, desde 520, se construyen Santa Sofía y las basílicas de Rávena, con su decoración de mosaicos. Es la época de la XII dinastía egipcia, cuyo florecimiento compendiaron los griegos en el nombre de Sesostris. Es la época del año 600, en Grecia, en donde Esquilo, mucho más tarde, nos indica lo que, en esa época decisiva, una arquitectura griega hubiera podido y debido expresar.

Llega luego el luminoso otoño del estilo. Por segunda vez, el estilo revela la dicha de un alma, consciente de su última perfección. El «retorno a la naturaleza», que los pensadores y los poetas, Rousseau, Gorgias y los «correspondientes» de las demás culturas sienten y anuncian como inminente necesidad, se manifiesta, en el mundo de las formas artísticas, como un anhelo sensitivo y un vislumbre del final. Es ésta una época de espiritualidad clara, de urbanidad sonriente, no sin la melancolía de una despedida. De estos últimos decenios de la cultura, tan llenos de color, dijo más tarde Talleyrand: «Quí n'a, pas vécu avant 1789, ne connait pas la douceur de vivre.» (Quien no haya vivido antes de 1789 no conoce la dulzura de vivir.) Así es el arte libre, soleado, refinado de Sesostris III (hacia 1850). Así son esos breves momentos colmados de ventura, que vieron, bajo Perícles, alzarse la magnificencia abigarrada del Acrópolis y las obras de Fidias y Zeuxis. Un milenio después volvemos a encontrar momentos semejantes en la época de los Omeyas, en aquel mundo alegre y fabuloso de los monumentos moros, con sus frágiles columnas y sus arcos de herradura, que entre los fulgores de arabescos y estalactitas parecen deshacerse en el aire. Y otra vez resurgen esos instantes felices, mil años después, en la música de Haydn y de Mozart, en los grupos pastoriles de las porcelanas de Meissner, en los cuadros de Watteau y de Guardi, en las obras de los arquitectos alemanes de Dresde, de Potsdam, de Wurtzburgo y de Viena.

Y por último se extingue el estilo. AI lenguaje de formas que hablan el Erecteion y el torreón de Dresde, lenguaje hasta tal punto espiritualizado y frágil, que casi llega a convertirse en la negación de si mismo, sigue un clasicismo senil, sin brillo, tanto en las grandes ciudades de la época helenística, como en Bizancio, hacia 900, y como en el Imperio napoleónico.

El arte muere en un crepúsculo de formas vacuas, heredadas, reanimadas por breves instantes merced a interpretaciones arcaicas o a combinaciones eclécticas. La seriedad y la autenticidad de los artistas resulta entonces bastante problemática.

En esta situación nos hallamos hoy. Nuestro arte actual es un largo juego de formas muertas en las que querríamos mantener la ilusión de un arte vivo.

Sólo cuando hayamos comprendido cuan falsa y engañosa es esa «máscara de antigüedad», bajo la cual se oculta el oriente joven, durante la época imperial—máscara formada por un sinnúmero de actividades artísticas que estaban hacía ya tiempo interiormente muertas, pero que seguían propagándose en repeticiones arcaizantes o en caprichosas mezclas de motivos propios y ajenos—; sólo cuando hayamos reconocido en el arte cristiano primitivo y en todas las formas realmente vivas de las postrimerías romanas la primera edad del estilo árabe; sólo cuando hayamos encontrado en la época de Justiniano I el correlato exacto del barroco hispano-veneciano tal como dominó en Europa bajo los grandes Habsburgos, Carlos V y Felipe II; sólo cuando hayamos descubierto en los palacios de Bizancio con sus formidables cuadros de batallas y sus escenas de pomposa ostentación—cuya magnificencia pretérita celebran, en versos y discursos ampulosos, literatos cortesanos como Procopio de Cesárea—el correlato de los palacios barrocos primitivos de Madrid, Venecia y Roma, y de los gigantescos cuadros decorativos de Rubens y Tintoreto, sólo entonces adquirirá forma el fenómeno del arte árabe, que nunca hasta ahora ha sido concebido como unidad y que llena todo el siglo I de nuestra era. Mas como se halla situado en un lugar decisivo, dentro del cuadro de la historia general del arte, por eso el error, hasta ahora dominante, ha impedido el conocimiento de las conexiones orgánicas [120].

¡Qué admirable y—para quien haya aprendido aquí a ver cosas desconocidas—qué conmovedor espectáculo el de ese alma joven que, presa en las cadenas de la civilización antigua y dominada, sobre todo, por las impresiones de la omnipotencia política romana, no se atreve a levantar la frente y se somete humilde a viejas y extrañas formas, intentando acomodarse al idioma griego, a las ideas griegas, a los motivos artísticos de Grecia! La fervorosa adhesión a las potencias del nuevo sol naciente, que caracteriza la Juventud de toda cultura; la humildad del hombre gótico bajo sus piadosas bóvedas, entre sus estatuas, sus pilares y sus lucientes vidrieras de colores; la alta tensión del alma egipcia en medio de su mundo de pirámides, de columnas, de relieves, de salas, todo eso se mezcla aquí con una adoración espiritual de formas ya muertas, pero que eran consideradas como eternas. Sin embargo, no fue posible acogerlas y desenvolverlas nuevamente. Sin quererlo, sin notarlo, sin el orgullo del gótico, satisfecho de sí mismo, sino más bien sintiendo y deplorando lo propio como una decadencia, desenvuélvese en la Siria de la época imperial un mundo nuevo de formas, un conjunto cerrado y completo que—bajo la máscara de costumbres arquitectónicas greco-romanas—transfunde su espíritu a la misma Roma, adonde fueron maestros sirios a edificar el Panteón y los foros imperiales. Esto revela, mejor que cualquier otro ejemplo, la fuerza primigenia de un alma Joven que tiene aún que conquistar su propio mundo.

Como toda época primitiva, ésta también intenta cifrar la expresión de su alma en una nueva ornamentación y, sobre todo, en lo que constituye la cúspide de toda ornamentación, en una arquitectura religiosa. Pero de este riquísimo mundo de formas no se ha estudiado, hasta hace poco, mas que la parte occidental, que ha sido considerada, por lo tanto, como la cuna y asiento de la historia del estilo mágico. Y, sin embargo, tanto en arte como en religión, en ciencia y en vida social y política, sólo llegaron a Occidente las irradiaciones que pudieron atravesar los límites orientales del imperio romano [121]. Riegel [122] y Strzygwoski [123] lo han visto bien. Mas para obtener un cuadro completo de la evolución del arte árabe es preciso igualmente librarse de los prejuicios filológicos y religiosos. Por desgracia, la historia del arte, aunque ya no reconoce límites religiosos, sigue inconscientemente partiendo de ellos. No existe arte antiguo decadente, ni arte cristiano primitivo, ni arte islamita, en el sentido de que la comunidad de los fieles haya formado en su seno un estilo propio.

Más bien podríamos decir que el conjunto de todas esas religiones, desde Armenia hasta Arabia del Sur y Axum, y desde Persia hasta Bizancio y Alejandría, manifiesta una notable unidad en la expresión artística, a pesar de las diferencias de detalle [124]. Todas esas religiones, la cristiana, la judía, la persa, la maniquea, la sincretística [125], poseían edificios para el culto y, por lo menos, un ornamento de primer orden: la escritura. Por muy diferentes que sean sus doctrinas, en los pormenores, sin embargo, una religiosidad muy semejante las anima a todas y encuentra su expresión en una experiencia íntima de la profundidad, también muy semejante, con el simbolismo del espacio que de aquí se deriva.

Las basílicas de los cristianos, de los judíos helenísticos y de los sectarios de Baal, los santuarios de Mitra, los templos mazdeítas del Fuego y las mezquitas revelan todos un mismo espíritu que podríamos llamar el sentimiento de la cueva.

La investigación histórica debe seriamente estudiar la arquitectura de los templos de Arabia meridional y de Persia, de las sinagogas sirias y mesopotámicas, de los santuarios del Asia menor oriental e incluso de Abisinia [126]. Hasta hoy esta arquitectura ha sido totalmente descuidada. El estudio de las iglesias cristianas no debe limitarse a las del Occidente pauliniano; debe abarcar también las del Oriente nestoriano, desde el Eufrates hasta China, en donde las viejas relaciones las llamaban muy significativamente «templos pérsicos». La causa de que todos esos edificios permanezcan hoy casi enteramente desconocidos puede muy bien consistir en el hecho de que, al penetrar primero el cristianismo y luego el Islam en aquellas comarcas, los viejos santuarios fueron afectos a las nuevas religiones, sin que la disposición y el estilo de las construcciones apareciesen en contradicción con el nuevo culto. Tratándose de templos «antiguos», estos cambios se reconocen muy bien. Pero ¿cuántas iglesias armenias no habrán sido antes templos del Fuego?.

El centro artístico de esta cultura se halla, como Strzygowsk ha visto bien, en el triángulo formado por las ciudades de Edessa, Nisibis y Amida. Desde aquí hacia el Oeste predomina la pseudomórfosis [127] de la «Antigüedad decadente», ésto es, el cristianismo pauliniano, vencedor en los concilios de Efeso y Calcedón [128] y establecido en Roma y Bizancio, el judaísmo occidental y el culto del sincretismo. El tipo arquitectónico de la pseudomórfosis es la basílica, incluso para los judíos y los paganos [129]. La basílica emplea los recursos arquitectónicos de la Antigüedad; no puede substraerse a ellos; pero le sirven para expresar lo contrario Justamente. Esta es la esencia—y también la tragedia—de la pseudomórfosis.

Cuanto más avanza el sincretismo «antiguo» en su tendencia a separarse del localismo euclidiano, del culto adherido a un lugar fijo, para convertirse en una comunidad de fíeles, que profesa [130] el culto, sin necesidad de que éste se verifique en un lugar determinado, tanta mayor importancia va adquiriendo el interior del templo, a expensas de la parte exterior, sin que haga falta cambiar notablemente la planta del edificio, el orden de las columnas y el tejado. El sentimiento del espacio se transforma; pero—por de pronto—los medios expresivos siguen siendo los mismos. En la arquitectura religiosa pagana de la época imperial, se verifica una evolución bien perceptible, aunque hoy todavía desatendida, que partiendo de la época de Augusto, esto es, del templo como bloque,

cuya cela tiene el sentido arquitectónico de la nada, llega a un tipo de templo, en el cual sólo el interior posee significación. Finalmente, el aspecto exterior del perípteros dórico se traslada a los cuatro muros interiores. La columnata, delante del muro, sin ventanas, anula el espacio que queda detrás; pero lo anula allá para el espectador que está fuera, y acá para los fieles que están dentro. Ante esto, resulta de escasa importancia el hecho de que el espacio esté cubierto en su totalidad, como sucede en la basílica propiamente dicha, o sólo en la parte del Sancta Sanctorum, como sucede en el templo del Sol, de Balbeck, con su grandioso patio delantero [131] que más tarde habrá de constituir un elemento esencial de la mezquita y que quizá tenga su origen en la Arabia meridional [132]. La nave central de la basílica tiene el sentido del patio primitivo con sus pórticos, como lo demuestran no sólo la evolución peculiar del tipo basilical en la estepa de la Siria oriental, sobre todo en Hauran, sino también la distribución del edificio en vestíbulo, nave y altar, siendo asi que el altar, que es el templo propiamente dicho, está más alto y unido al piso por unos escalones, y que las naves laterales, que representan los primitivos pórticos del patio, terminan en un muro, y únicamente la nave central remata en el ábside. En San Pablo, de Roma, se ve claramente este sentido primitivo de la estructura basilical, y, sin embargo, la pseudomórfosis—la inversión del templo «antiguo»—es la que ha determinado la elección de los recursos expresivos: columna y arquitrabe. La reconstrucción cristiana del templo de Afrodisia, en Caria, es verdaderamente simbólica en este sentido; en efecto, se suprimió la cela dentro de la columnata, pero en cambio por fuera se levantó un nuevo muro [133].

Pero en las comarcas no sometidas al influjo de la pseudomórfosis el sentimiento de la cueva pudo desenvolver libremente su propio lenguaje de formas. Aquí se acentúa, pues, la cubierta del edificio,

mientras que en la región occidental la protesta contra el sentimiento «antiguo» se limita a subrayar el valor del «interior», ¿Cuándo y dónde tuvo lugar la invención técnica de las diferentes posibilidades: bóveda, cúpula, plintos redondos, bóvedas por arista? Ya hemos dicho que esto no tiene importancia. Lo decisivo es que, hacia la época del nacimiento de Jesucristo, al tomar vuelo el nuevo sentimiento cósmico, debe de haber comenzado el nuevo simbolismo del espacio a emplear esas formas y a desarrollarlas en el sentido de la expresión. Quizá pueda demostrarse que los templos del Fuego y las sinagogas de Mesopotamia fueron cupulares y acaso también los templos de Attar en Arabia meridional [134].

Seguramente lo fue el templo pagano de Marnion en Gaza.

Mucho antes de que, en el reinado de Constantino, el cristianismo pauliniano se hubiese apoderado de esas formas, hubo ya arquitectos de origen oriental que las propagaron por todas las regiones del Imperio, en donde producían un encanto singular para el gusto de las grandes ciudades. Apolodoro de Damasco, en tiempos de Trajano, las empleó en el abovedado del templo de Venus y Roma. Sirios fueron los arquitectos que edificaron las cúpulas de las Termas de Caracalla y la Minerva médica, construida en el reinado de Galeno. Pero la obra maestra, la mas antigua mezquita del mundo, es la reconstrucción del Panteón por Adriano, quien seguramente, siguiendo su gusto personal, quiso imitar los santuarios que había visto en Oriente [135].

La cúpula central, en la cual el sentimiento cósmico del alma mágica alcanza su más pura expresión, se desarrolló más allá de las fronteras romanas. Fue la única forma que, desde Armenia hasta China, propagaron los nestorianos, y con estos los maniqueos y los mazdeítas. Pero con la caída de la pseudomórfosis y la desaparición de los últimos cultos sincretísticos, la cúpula penetró también en la basílica occidental.

En el Mediodía francés, en donde había sectas maniqueas aun en la época de las Cruzadas, la forma oriental vivió una vida próspera. Bajo Justiniano se llevó a cabo en Bizancio y Rávena la fusión de ambas en el tipo de la basílica cupular. La basílica pura quedó confinada en el Occidente germánico, donde más tarde la energía del impulso fáustico la transformó en catedral. La basílica cupular se extendió desde Bizancio y Armenia hasta Rusia, en donde lentamente fue de nuevo concebida en el sentido de la exterioridad, concentrándose su simbolismo en la figura del tejado. Pero en el mundo árabe, fue el Islam, heredero del cristianismo monofisita y nestoriano, sucesor de los judíos y de los persas, el que llevó a su término la evolución del tipo. Cuando el Islam convirtió Santa Sofía en mezquita, no hizo otra cosa que recobrar una vieja propiedad- La cúpula islámica llegó hasta Chantung y la India, siguiendo el mismo camino que antes siguiera la mazdeíta y la nestoriana. En el occidente lejano, en España y en Sicilia, se construyeron mezquitas, más semejantes, según parece, al estilo arameo oriental y pérsico que al arameo occidental y sirio. Y mientras Venecia buscaba su inspiración en Bizancio y Rávena (San Marcos), Florencia y las ciudades italianas de la costa occidental comenzaron, desde la época floreciente de la dominación normanda de los Staufen en Palermo, a admirar y a imitar esos edificios moros. De aquí proceden bastantes motivos que el Renacimiento creyó «antiguos», como, por ejemplo, el patio con pórticos y la unión del arco con la columna.

Lo mismo que tenemos dicho de la arquitectura puede decirse, y aun en más alto grado, del decorado. El decorado, en el mundo árabe, superó muy pronto y absorbió por completo toda la plástica. El arte del arabesco ejerció luego un encanto seductor sobre la voluntad artística del Occidente joven.

El arte de la pseudomórfosis, que es el arte cristiano naciente, o antiguo decadente, presenta en la ornamentación y en las figuras la misma mezcla de elementos extraños heredados y de elementos propios recién nacidos que el arte carolíngio prerrománico, sobre todo en el Mediodía de Francia y en el Norte de Italia. En el arte pseudomórfíco se mezcla lo helenístico con elementos mágicos primitivos; en el arte carolingio se mezcla lo bizantino y moro con elementos fáusticos. El investigador ha de ir estudiando el sentimiento de la forma línea por línea y ornamento por ornamento, para distinguir las dos capas. En cada arquitrabe, en cada friso, en cada capitel se descubre una secreta lucha entre los motivos viejos,

intencionados, y los nuevos, involuntarios, pero vencedores.

En todas partes nos desconcierta esa intersección de dos sentimientos de la forma, el helenístico decadente y el arábigo naciente: en los bustos romanos, en los cuales muchas veces sólo el modo de tratar la cabellera pertenece a la nueva manera de expresarse; en las hojas de acanto, a veces de uno y el mismo friso, en donde la labor del cincel y la del taladro aparecen juntas; en los sarcófagos del siglo ni, en donde una emoción infantil, a la manera de Giotto y Pisano, se entrecruza con cierto naturalismo, típico de las grandes urbes, característico de las postrimerías, que hace pensar en David, por ejemplo, o en Carstens; en los edificios, como la basílica de Maxencio y algunas partes de las Termas y de los foros imperiales, que revelan todavía un sentido muy típicamente «antiguo».

A pesar de todo, el alma árabe no pudo dar todas sus flores y todos sus frutos. Fue como un árbol joven al que un viejo tronco derribado, en el bosque, impide crecer y robustecerse. No encontramos aquí una de esas épocas luminosas, que son como tales vívidas y sentidas, una época semejante a la de las Cruzadas, cuando los tejados de madera que cubrían las iglesias se convirtieron en bóvedas por arista, realizando en su profundidad interior la idea de] espacio infinito. La creación política de Diocleciano—primer califa—perdió gran parte de su belleza por el echo de que, hallándose el Imperio sobre el suelo «antiguo», no tuvo más remedio que reconocer como dada la masa toda de las costumbres administrativas romanas, lo cual redujo la obra a una simple reforma de los viejos sistemas. Y, sin embargo, en Diocleciano se manifiesta claramente la idea del Estado árabe. La fundación de Diocleciano y la del Imperio sassánida, que es algo anterior y, en todos los sentidos, el modelo de aquélla, nos permiten vislumbrar el ideal que hubiera debido desenvolverse entonces. Y lo mismo en todo. Hasta hoy se han admirado, como últimas creaciones de la Antigüedad, una porción de cosas que en efecto se consideraban ellas a sí mismas como productos del alma antigua: el pensamiento de Plotino y Marco Aurelio, los cultos de Isis, de Mithra, del Sol, la matemática de Diofanto y todo el arte que irradiaba en las fronteras orientales del Imperio romano y del cual Antioquia y Alejandría eran sólo los puntos de apoyo. Así únicamente se explica la inaudita vehemencia con que la cultura árabe, manumitida al fin por el Islam, incluso en lo artístico, se lanzó sobre las comarcas todas que ya interiormente le pertenecían desde hacía varios siglos. Fue el gesto de un alma que siente que no tiene tiempo que perder; de un alma que advierte angustiada los primeros síntomas de la vejez antes de haber tenido juventud. No hay nada comparable con esta liberación de la humanidad mágica. En 634, conquista la Siria; dijérase más bien que la redime. En 635, conquista Damasco. En 637, Ctesifon. En 641, llega a Egipto y a la India.

En 647, a Cartago. En 676, a Samarkanda. En 710, a España.

Y en 732, los árabes están sobre París. En la premura de esos pocos años se condensa toda la masa de pasiones comprimidas, de esperanzas aplazadas, de hazañas diferidas con que otras culturas, en lenta ascensión, hubieran llenado varios siglos de historia. Los cruzados ante Jerusalén, los Hohenstaufen en Sicilia, la Hansa en el Mar Báltico, los caballeros de la Orden en el Este eslavo, los españoles en América, los portugueses en la India oriental, el imperio de Carlos V, en el que no se ponía el sol, los comienzos de la potencia colonial inglesa, bajo Cromwell, todo esto se resume y compendia en un disparo único, que lanza a los árabes hasta España, Francia, India y el Turquestán.

Es cierto; todas las culturas, con excepción de la egipcia, de la mejicana y de la china, han crecido bajo la tutela de las impresiones que recibieron de otras culturas más viejas; en todos estos mundos de formas se descubren siempre rasgos que pertenecen a otras culturas. El alma fáustica del gótico, inclinada por el origen árabe del Cristianismo a venerar el arte mágico, utilizó el rico tesoro del arte árabe posterior. Hay un gótico netamente meridional y hasta me atrevería a decir un gótico árabe, cuyos arabescos cubren las fachadas de las catedrales borgoñonas y provenzales y envuelven en magia de piedra toda la expresión exterior de la catedral de Estrasburgo. Ese gótico árabe aparece por doquiera en las estatuas y las portadas, los tejidos, las tallas y las labores de metal, en las figuras mismas, tan retorcidas, del pensamiento escolástico, y en uno de los más altos símbolos occidentales, la leyenda del santo Grial [136], sosteniendo una callada lucha con el primitivo sentimiento nórdico de un gótico Wikinger, que domina en el interior de la catedral de Magdeburgo, en la torre de la de Friburgo y en la mística del maestro Eckart. El arco gótico amenaza más de una vez con extender su línea y transformarse en el arco de herradura, característico de las construcciones morisco-normandas,

El arte apolíneo de la época dórica primitiva, cuyos primeros ensayos han desaparecido casi por completo, adoptó sin duda alguna numerosos motivos egipcios para elevarse con ellos y por ellos a un simbolismo -propio. Sólo el alma mágica de la pseudomórfosis no se atrevió a apropiarse los medios de la antigüedad sin entregarse a ellos. Esto es lo que da a la fisonomía del estilo árabe esa infinita riqueza de matices significativos.

Así, la idea del macrocosmos, que en el tema del estilo se nos presenta más simplificada y accesible, engendra una multitud de problemas, cuya solución queda reservada para el futuro. Son innegablemente harto pobres los ensayos hechos hasta hoy para concebir el mundo de las formas artísticas en un sentido fisiognómico y simbólico, como vías por donde penetrar en el alma de culturas enteras. No se conoce apenas la psicología de las formas metafísicas que sirven de base a todas las grandes arquitecturas. No tenemos idea de las conclusiones que pueden obtenerse, estudiando los cambios de significación que sufren las formas de la extensión pura, al pasar de una cultura a otra. Nadie ha escrito todavía la historia de la columna. No hay idea de lo profundo que es el simbolismo de los medios, de los instrumentos artísticos.

Consideremos los mosaicos. En la época griega se componían de pedacitos de mármol opaco, verdaderos cuerpos euclidianos, y servían de adorno para el suelo, como vemos en la famosa batalla de Alejandro, conservada en Nápoles. Pero al despertar el alma árabe empezaron a hacerse de cristalitos sobre fondo de esmalte dorado y se colocaron cubriendo las paredes y los techos de las basílicas. Esta pintura de mosaico, arte arábigo primitivo, procedente de Siria, «corresponde» exactamente por su estadio a las vidrieras de las catedrales góticas. He aquí dos artes primitivos, ambos al servicio de la arquitectura religiosa: el uno amplifica el espacio interior de la iglesia y, por efecto de la luz que deja entrar a raudales, lo transforma en espacio cósmico; el otro cambia el interior de la basílica en una esfera mágica cuyos dorados reflejos nos arrebatan a la realidad terrenal y nos transportan a las visiones de PIotino, de Orígenes, de los maniqueos, de los gnósticos, de los padres de la Iglesia y de los poemas apocalípticos.

El suntuoso motivo, que consiste en reunir el arco redondo con la columna, es igualmente una creación Siria o quizá árabe del siglo III, siglo «correspondiente» al alto gótico [137]. La significación revolucionaria de este motivo específicamente mágico— aunque considerado por todos como antiguo, y hasta por la mayoría como representante típico de la antigüedad— no ha sido hasta ahora conocida ni remotamente. El egipcio había usado sus columnas de formas vegetales, sin darles una profunda relación con el techo; más bien eran para él plantas que crecen, que no fuerzas que sostienen. Para el antiguo la columna monolítica representaba el símbolo más tuerte de la existencia euclidiana, toda cuerpo, toda unidad y quietud; por eso hubo de unirla al arquitrabe en exacto equilibrio de vertical y horizontal, de fuerza y peso. Pero aquí, en este motivo que el Renacimiento prefirió por considerarlo característico de la antigüedad—¡tragicómico error!—aunque la antigüedad ni lo tuvo ni podía tenerlo, aquí, el arco luminoso emerge de columnas delgadas, negando el principio material del peso y de la inercia. La idea que se halla aquí realizada, la idea de la liberación de todo peso terrestre, unida a la oclusión de un espacio interior, está íntimamente emparentada con )a cúpula, que flota libremente sobre el suelo, pero que rodea y cubre la cueva, motivo mágico de enorme fuerza expresiva, que halló su perfección natural en el «rococó» de las mezquitas y castillos moros, con sus columnas de sobrenatural finura, que surgen muchas veces sin base, del suelo mismo, y parecen imbuidas de una misteriosa fuerza que las hace capaces de soportar ese mundo de innumerables arcos labrados, de ornamentos refulgentes, de estalactitas y bóvedas saturadas de color. Para hacer resaltar mejor toda la importancia de esta forma fundamental de la arquitectura árabe, podemos decir que el «leitmotiv» de la arquitectura apolínea es la unión de la columna con el arquitrabe; el de la arquitectura mágica, la unión de la columna con el arco, y el de la arquitectura fáustica, la unión del pilar con la ojiva.

Tomemos otro ejemplo: la historia del acanto como motivo artístico [138]. En la forma en que aparece, v, gr., en el monumento a Lisikrates, es el acanto uno de los motivos más característicos de la ornamentación antigua. Tiene cuerpo. Es una cosa particular, aislada. Puede abarcarse su estructura toda de un solo golpe de vista. Pero ya en el arte de los foros imperiales—el de Nerva, el de Trajano—, en el templo de Marte Ultor, aparece más pesado y más rico. Su distribución orgánica es tan complicada, que, por lo general, requiere un detenido examen. Ahora se manifiesta la tendencia a llenar las superficies. En el arte bizantino- de cuyos «rasgos sarracenos latentes» habla ya A. Riegel, aunque sin ver la conexión que aquí se descubre—el acanto se descompone en una hojarasca

infinita que, como sucede en Santa Sofía, recubre por modo enteramente inorgánico grandes superficies. AI motivo antiguo vienen a sumarse otros arameos primitivos, como el pámpano y la palma, que ya desempeñaban un papel importante en la ornamentación judaica. A éstos se añaden luego otros,

como los trenzados que se ven en los pisos de mosaico y en los bordes de los sarcófagos, de la época romana posterior, y otros varios motivos geométricos. Por último, en el mundo persa y en las costas del Asia Menor, va aumentando la movilidad y creciendo la confusión del conjunto, hasta dar nacimiento al arabesco que, siendo eminentemente antiplástico y enemigo por igual del cuadro y del cuerpo sólido, representa el motivo propiamente mágico. El arabesco es incorpóreo y descorporaliza el objeto que cubre con su infinita riqueza. Obra maestra de este tipo, trozo de arquitectura por completo subordinado a la ornamentación, es la fachada del castillo de M'schatta—hoy en Berlín—edificado en el desierto por los Ghazánidas. El arte industrial de estilo bizantino-islamita, que se extendió por todo el Occidente y dominó por completo el Imperio carolingio, arte que hasta ahora se ha llamado lombardo, franco, celta, o nórdico primitivo, era en su mayor parte obra de artistas orientales o consistía en modelos—tejidos, metales, armas—importados de Oriente [139]. Rávena, Lucca, Venecia, Granada, fueron los focos de esa forma estética que entonces representaba la más alta civilización y que predominaba en Italia, hacia el año 1000, cuando ya en el Norte estaban descubiertas y afianzadas las formas de una cultura nueva.

Por último, consideremos cómo ha variado la concepción del cuerpo humano. Con la victoria del sentimiento árabe sufre ella también una completa transformación. Casi en todas las cabezas romanas de la Colección Vaticana, que fueron hechas entre los años 100 y 250, se percibe la oposición entre el sentimiento apolíneo y el sentimiento mágico, entre la tendencia a fundar la expresión en la distribución de los músculos y la tendencia a fundarla en la «mirada». Se trabaja—en la misma Roma, desde Adriano—mucho con el taladro, instrumento que contradice por completo el sentimiento euclidiano en lo que se refiere a la piedra. La labor del cincel, acentuando las superficies limites, afirma lo corpóreo, lo material del mármol. El taladro, en cambio, lo niega, rompiendo las superficies y produciendo efectos de claro-obscuro. Como consecuencia de esto, el sentido del desnudo se extingue no sólo en los artistas cristianos, sino también en los «paganos». Basta considerar las estatuas de Antinoo, tan vacuas y pobres, a pesar de

que hay en ellas la firme voluntad de ser antiguas. Sólo la cabeza es notable, desde el punto de vista fisiognómico, cosa que nunca sucede en la plástica ateniense. Los paños adquieren un sentido nuevo, que domina en absoluto la apariencia de la estatua. Buen ejemplo son las estatuas consulares del Museo Capitolino [140]. Las pupilas taladradas, mirando a la lejanía, han arrebatado la expresión al cuerpo, para trasladarla a aquel principio mágico «pneumático» que el neoplatonismo y los acuerdos de los concilios cristianos, como también la religión de Mithra y el mazdeísmo, ponen en el hombre.

Hacia el año 300 el pagano Jamblico, que bien podría calificarse de «padre de la Iglesia» pagana, escribió su libro sobre las estatuas de los dioses [141], sosteniendo que en las estatuas está substancialmente presente lo divino, que actúa sobre el espectador. Contra esta idea de las imágenes, idea que pertenece netamente a la pseudomórfosis, alzáronse desde el Oriente y el Sur hasta el Occidente los iconoclastas, cuyas tesis suponen una concepción de la creación artística, que apenas es accesible a nuestra inteligencia.

Notas:

[58] Véase pág. 188.

[59] La palabra dimensión no debiera emplearse mas que en singular. Hay extensión, pero no hay extensiones. Las tres direcciones constituyen una abstracción; no están contenidas en el sentimiento inmediato de que el cuerpo se dilata (para el «alma»). La esencia de la dirección es el origen de la misteriosa distinción animal entre la derecha y la izquierda, a la que hay que añadir la tendencia de los vegetales a crecer de abajo a arriba—tierra y cielo—. Este es un hecho que se siente como en sueño; aquélla es una verdad de la conciencia vigilante, una verdad que hay que aprender y que por lo tanto puede dar lugar a equívocos y confusiones. Ambos hallan su expresión en la arquitectura, a saber: en la simetría del plano y en la energía de la elevación. Por eso, en la «estructura» del espacio que nos rodea sentimos el ángulo de 90° como privilegiado, y no así el de 60°, que hubiera producido otro número de «dimensiones».

[60] Los niños no notan en sus dibujos la falta de perspectiva.

[61] Su idea de que la absoluta certeza intuitiva, que tienen los hechos geométricos simples, demuestra la aprioridad del espacio está fundada en la referida opinión, harto popular, de que la matemática es o geometría o aritmética. Pero la matemática occidental había superado ya entonces ese esquema ingenuo—tomado de la antigüedad—. En lugar del «espacio», la geometría actual establece primero colecciones numéricas varias veces infinitas, entre las cuales la tridimensional constituye un caso particular que no goza de privilegio ninguno; y luego investiga dentro de esos grupos las formaciones funcionales y su estructura. Asi, pues, la intuición sensible, cualquiera que sea su especie, deja de tener el menor contacto con los hechos matemáticos, que se dan en la esfera de esas extensiones, sin que por eso se rebaje en lo más mínimo la evidencia de las mismas. La matemática es independiente de la forma de la intuición. ¿A qué queda, pues, reducida esa famosa evidencia de las formas de la intuición, si ya sabemos que la superposición de ambas (tiempo y espacio) en una supuesta experiencia es un artificio engañoso?

[62] Sin duda un teorema geométrico puede probarse o—más exactamente -demostrarse en un dibujo; pero el teorema recibe otra forma en cada especie de geometría, y aquí ya no decide nada el dibujo.

[63] Es sabido que Gauss mantuvo inéditos sus descubrimientos, casi hasta las postrimerías de su vida, por temor a «la gritería de los

beodos».

[64] Partiendo de esta dirección del cuerpo, adquiere sentido la diferencia entre derecha e izquierda (pág. 256). El concepto de «delante» no tiene sentido para el cuerpo de una planta.

[65] Ni en griego ni en latín. La palabra tòpow—en latín locus—significa lugar, comarca y también clase en el sentido de clase social. La palabra xÅra —en latín spatium—significa separación («entre»), distancia, rango y también el suelo, la tierra— tŒ ¤k t°w xÅraw; quiere decir los frutos de la tierra—. La palabra tò k¡non —en latín vacuum—significa, sin equívoco alguno, un cuerpo hueco, acentuando el sentido de envoltura. En la literatura de la época imperial, que intenta expresar con vocablos «antiguos» el sentimiento mágico del espacio, empléanse expresiones vagas corno ôratòw tñpow («mundo sensible») o spatium inane («espacio infinito» pero también superficie amplia; la raíz de la palabra spatium significa hincharse, engordar). En la literatura verdaderamente antigua no había necesidad de tales perífrasis, porque faltaba por completo la representación.

[66] Esto está implícito, aunque nadie lo ha visto hasta ahora, en el famoso axioma euclidiano de las paralelas que por un punto no hay mas que una sola paralela a una recta dada—, única proposición de la matemática antigua que permaneció indemostrada y que, como hoy sabemos, es en efecto indemostrable. Precisamente por eso se convierte en dogma frente a toda experiencia y, por lo tanto, en centro metafísico y sustentáculo de todo ese sistema geométrico. Lo demás, los axiomas, como los postulados, son premisas o consecuencias. Esa única proposición es para el espíritu antiguo necesaria y universalmente válida—y, sin embargo, indemostrable-. ¿Qué significa esto? Significa que es un símbolo' de primer orden. Contiene la estructura misma de la corporeidad antigua. Justamente la parte más débil de la geometría antigua, la proposición contra la cual se levantaron voces de contradicción en la época helenística, es la que mejor manifiesta el alma griega.

Y justamente esa proposición, tan evidente para la experiencia diaria, es la que concita sobre sí la duda del pensamiento numérico occidental, fáustico, oriundo de las lejanías incorpóreas. Uno de los más profundos síntomas de nuestra existencia es que, frente a la geometría euclidiana, hayamos puesto no otra, sino otras geometrías, todas las cuales son para nosotros igualmente verdaderas, igualmente coherentes. La tendencia propia de esas geometrías, que debemos concebir como un grupo antieuclidiano, consiste en que, por su misma pluralidad, le quitan a la existencia el sentido corpóreo que Euclides consagró en su postulado, pues contradicen la intuición que pide corporeidad y niega el espacio puro. La cuestión de saber cuál de las tres geometrías no euclidianas es la «exacta», la que sirve de base a la realidad—aunque fue estudiada en serio por Gauss—, se funda en un sentimiento totalmente antiguo y no hubiera debido ser planteada por un pensador de nuestra, esfera. Ella es la que nos impide comprender el verdadero y profundo sentido de esta noción: que el símbolo típico del Occidente no consiste en la realidad de tal o cual geometría, sino en la pluralidad de varias geometrías igualmente posibles. El grupo de estas estructuras del espacio, entre las cuales la concepción antigua constituye un simple caso límite, elimina definitivamente del sentimiento puro del espacio el último resto de corporeidad.

[67] Este cero—que quizá contenga un vislumbre de la idea que los

indios tenían de la extensión, es decir, de esa espaciosidad del universo, expuesta en los Upanishads y tan extraña a nuestra conciencia del espacio—faltaba naturalmente en la antigüedad. Pasando por la matemática árabe, donde sufrió una total transformación, fue luego introducido entre nosotros por Stifel en 1544; pero lo que alteró fundamentalmente su esencia fué el considerarlo como el centro entre + 1 y - 1, como un corte en el continuo numérico lineal; es decir, que el mundo numérico occidental se lo asimiló en un sentido de relación, enteramente contrario al sentido indio.

[68] Las palabras «sentimiento de la cueva» son de L. Frobenius: Paideuma, pág. 92.

[69] Ursprung der christlichen Kirchenkwnsi [El arte de las iglesias cristianas y sus orígenes], 1920, pág. 80.

[70] Véase parte II, cap. I, núm. I.

[71] Véase parte II, cap. III, núm. 17.

[72] MuIler-Deme: Die Etrusker [Los etruscos]. 1877, parte II, págs. 128 y siguientes. Wissowa: Religión und Kultus der Römer [Religión y culto de los romanos], 1912, pág. 527. La más antigua traza de la Roma quadrata, fue un templum. El contorno de la primitiva ciudad estaba seguramente relacionado no con la construcción, sino con reglas sacras, como lo demuestra en época posterior la significación del pomerium, de ese límite. El campamento romano es también un templum, cuyo ángulo recto es aún bien visible en la traza de muchas ciudades romanas; es el recinto consagrado, en el cual el ejército se halla bajo la protección de los dioses; no tiene nada que ver, al principio, con la fortificación, que es de época helenística. La mayor parte de los templos de piedra romanos no eran templa: en cambio, el temenos griego primitivo debe haber significado, en la época homérica, algo semejante.

[73] Véase mi prólogo a los Cantos de Ernesto Droe m, pág. 11.

[74] Véase parte II, cap. III, núm. 17.

[75] Véase parte II, cap. III, núm. 4.

[76] Véase parte II, cap. III, núm. 17.

[77] Hölscher: Grabdenkmal des Königs Chephren [La tumba del rey

Chefren]. Borchardt; Grabdenkmal des Sahuré [La tumba de Sahuré]. Gurtius: Die antike Kunst [El arte antiguo], pág, 45.

[78] Véase parte II, cap. III. núm. 17. Borchardt: Reheiligtum des Newoserré [El santuario de Newoserré ]. E. Meyer: Geschichte des Altertums [Historia de la antigüedad]. I, par. 251.

[79] Relief en creux. Véase H. Schäfer: Von ägyptischer Kunst [El

arte egipcio], 1919, I, pág. 41.

[80] Véase parte II, cap. III, núm. 17.

[81] O. Fischer: Chinesische Landschaftsmalerei [La pintura de paisaje en China], 1921, pág. 24. La gran dificultad que ofrece el estudio del arte chino, como del arte indio, estriba en que todas las obras de la época primera, esto es, las del Hoangho, entre 1500 y 800 antes de Jesucristo, como igualmente las de la India prebudista, han desaparecido sin dejar rastro. Lo que hoy llamamos arte chino corresponde al arte egipcio de la XX dinastía. Las grandes escuelas de la pintura china hallan su justo paralelo en las escuelas de la escultura egipcia del tiempo de los Saitas y los Ptolomeos, incluso con sus alzas y bajas de tendencias refinadas y arcaizantes, sin evolución interna. Por el ejemplo de Egipto puede verse hasta qué punto son legítimas las conclusiones retrospectivas que se saquen acerca del arte primero de la época Chu y de la época Védica.

[82] C. Glaser: Die Kunst Ostasiens [El arte del Asia Oriental], 1920,

página 181. Véase también M. Gothein: Geschichte der Gartenkunst

[Historia de la jardinería], 1914, II, págs. 331 y siguientes.

[83] Glaser, pág. 43.

[84] Véase parte II, cap. II, núm. 7.

[85] El arte monológico de los espíritus solitarios es, en realidad, un diálogo consigo mismo. La espiritualidad de las grandes ciudades es la que permite al instinto comunicativo vencer al instinto expresivo (véase parte II, cap. II, núm. 7); de aquí proviene ese arte tendencioso, ese arte que quiere enseñar, convertir, demostrar, ya proposiciones político-sociales, ya tesis morales, Contra ese arte se rebela la fórmula de L'art por L'art, que no es tanto un ejercicio como una opinión que, al menos, se acuerda todavía del sentido primitivo que tiene la expresión artística.

[86] Véase parte II, cap. II, núm. 7. Véase también Worringer: Abstraction und Einfühlung [La abstracción y la proyección sentimental]. Págs. 66 y siguientes.

[87] La imitación es vida; pero en el momento de realizarse, ya ha pasado—-baja el telón—y cae en el olvido o—si el resultado de ella es una obra duradera—en la historia del arte. Nada se ha conservado de los cantos y danzas de las viejas culturas y bien poco de sus cuadros y poemas; y aun ese poco no contiene apenas otra cosa que la parte ornamental de la imitación primitiva, por ejemplo: el texto de un drama —no el espectáculo y el sonido—, las palabras de una poesía—no su recitación—, las notas de una música—no el colorido de los instrumentos—. Lo esencial ha pasado irrevocablemente. La «representación» es siempre algo nuevo y distinto.

[88] Sobre el taller de Thutmés, en Tell-el-Amara, véase Mitteilungen der deutsch-orientalische Gesellschaft [Comunicaciones de la Sociedad oriental alemana], núm. 52.

[90] K. Burdach: Deutsche Renaissance [Renacimiento alemán], página II. Igualmente toda arte plástica de la época gótica tiene un tipismo y un simbolismo rigurosos.

[91] E. Norden: Antike Kunstprosa [La prosa artística de los antiguos]. págs. 8 y siguientes.

[92] Véase parte II, cap. III, núm. 15.

[93] Por eso la escritura tiene un carácter ornamental.

[94] Véase pág. 283.

[95] Véase parte II, cap. II, núm. 2.

[96] Así se distinguen, al este del Elba, las aldeas eslavas construidas en forma de anillo, y las aldeas germánicas, en forma de calles.

Igualmente, según la abundancia relativa de las chozas redondas o de las casas cuadradas, en la Italia antigua, pueden colegirse algunos acontecimientos de los tiempos homéricos.

[97] Véase parte II, cap. II, núm. 3.

[98] Véase pág. 253.

[99] Véase parte II, cap. II, núm. 8.

[100] Véase pág. 196.

[101] Véase pág. 101.

[102] Lo mismo puede decirse de los edificios egipcios de la época de los Tinitas y de los templos seleucidico-persas del Sol y del Fuego, construidos en los siglos precristianos.

[103] Véase Worringer: Formprobleme der Gotik (traducida al castellano con el título «La esencia del arte gótico» y publicado por la Revista de Occidente).

[104] Dvorak: Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei [Idealismo y naturalismo en la escultura y en la pintura góticas], Historische Zeitschrift [Revista histórica], 1918, págs. 44 y

siguientes.

[105] Ornamento, en el más alto sentido, es, en fin, la escritura, y por tanto el libro, que es propiamente el correlato del templo y que aparece cuando éste aparece o no existe si éste no existe. (Véase parte II, cap. II, núm. 13, y cap. 111, núm. II.) En la escritura no ha adquirido forma la intuición, sino la intelección. Los signos gráficos no simbolizan esencias, sino conceptos abstractos, es decir, separados de las esencias. El espíritu humano, habituado al lenguaje, se representa lo que tiene delante como espacio rígido; por eso la escritura es, después de la arquitectura, la expresión más perfecta del símbolo primario de una cultura. Es completamente imposible comprender la historia del arabesco, si se prescinde de los innumerables tipos de escritura árabe.

Y la historia del estilo egipcio y chino es inseparable de la historia de los signos gráficos, su disposición y colocación.

[106] Véase pág. 263.

[107] Véase parte II, cap. III, núm. 18.

[108] No cabe duda que los griegos se hallaban bajo la profunda impresión que les hicieran las columnatas egipcias cuando verificaron el tránsito del templo de antas al perípteros, es decir, en la misma época en que la plástica de bulto, influida también por modelos indudablemente egipcios, elimina la tendencia al relieve, que aun se percibe claramente en las figuras de Apolo. Esto no quiere decir que el motivo de la columna antigua y la aplicación que los antiguos dieron al principio de la serie no sean cosa perfectamente propia e independiente.

[109] Al espacio limitado, no a la piedra. Véase Dvorak: Historische Zeitschrift [Revista histórica], 1918, págs. 17 y siguientes.

[110] Dehio: Geschichte der deutschen Kunst [Historia del arte en Alemania], I, pág. l6.

[111] H. Schäfer: Von ägyptischer Kunst [Del arte egipcio], I, páginas 15 y siguientes.

[112] Frankl: Baukunst des Mittelalters [La arquitectura medieval], 1918, págs. 16 y siguientes.

[113] Véase parte II, cap. III, núm. 18. El sentimiento vital de los pisos carece, en efecto, de toda tendencia a la verticalidad. Este carácter se manifiesta también en la figura legendaria de Ilia de Murom (véase parte II, cap. III, núm. 2). El ruso no tiene la menor relación con un Dios-Padre. Su ethos no consiste en el amor filial, sino en el amor fraternal, que irradia por doquiera en la planicie humana. Los rusos sienten a Cristo como hermano. El afán de perfección en sentido vertical que palpita en el alma fáustica es, para el auténtico ruso, vano e incomprensible. Las ideas de los rusos sobre el Estado y la propiedad carecen igualmente de toda tendencia vertical.

[114] El kokoschnick es propiamente un adorno del tocado femenino, que consiste en un paño bordado, con brillantes lentejuelas y cortado por delante en forma de diadema.—N. del T.

[115] En la iglesia del cementerio de Kishi hay 22. Véase J. Grabar: Historia del arte ruso, 1911 (en ruso), I-III. Eliasberg: Russische Baukunst [Arquitectura rusa], 1922, introducción.

[116] Las estructuras de la historia egipcia y de la historia occidental son tan claras, que permiten llevar las comparaciones hasta los detalles. Sería de mucho valor una investigación histórica y artística de estas comparaciones. La IV dinastía, cuyo estilo es la pirámide en sentido estricto (2930-2750, Cheops, Chefren), corresponde al románico (980-1100). La V dinastía (2750-2625, Sahu-ré) corresponde al gótico primitivo (1100-1230). La VI dinastía, apogeo de la escultura arcaica (2625-2475, Fiops, I y II), corresponde al gótico (1230.1400).

[117] Contemplación.—N. del T.

[118] Véase parte II, cap. V, núm. 6.

[119] Koldewey-Puchstein: Die griechische Tempel in Unteritalien und Sizilien [Los templos griegos de la Italia meridional y de Sicilia}. I, página 228.

[120] Véase sobre esto y lo que sigue la parte II, cap. III.

[121] Véase parte II, cap. III, núm. 3.

[122] Stilfragen. Grundlagen zu einer Geschichte der Ornamentik, 1893. Spätrömische Kunstindustrie, 1901. [Problemas del estilo. Bases para una historia de la ornamentación. El arte industrial en la Roma posterior.]

[123] Amida (1910): Die bildende Kunst des Ostens [El arte plástico de Oriente], 1916. Altai-Iran (1917); Die Baukunst der Armenier und

Europa [La Arquitectura, de los armenios y Europa], 1918.

[124] Que no son mayores que las que existen entre el arte dórico y el arte etrusco y que son menores que las que existían hacia 1430 entre el renacimiento florentino, el gótico francés, el gótico español y gótico oriental alemán (gótico de ladrillos).

[125] Véase parte II, cap. III, núm. 12.

[126] Seguramente, las más antiguas fundaciones cristianas en el imperio de Axum coinciden con las paganas de los sabeos.

[127] Véase parte II, cap. III, núm. I.

[128] Véase parte II, cap. III, núm. 13.

[129] Kohl und Watzinger: Antike. Synagogen in Galilea [Sinagogas antiguas de Galilea], 1916. Basílicas son los santuarios de Baal en Palmyra, Baalbeck y muchos otros puntos. A veces son anteriores al cristianismo, aunque luego pasan a servir de templos cristianos.

[130] Véase parte II, cap. III, núm. 4.

[131] Frauberger: Die Akropolis von Baalbeck, grabado núm. 22.

[132] Diez: Die Kunst der islamischen Vöker [El arte de los pueblos islámicos], págs. 8 y siguientes. En los templos sabeos primitivos la

capilla del oráculo (makanat) se halla delante del altar (mahdar).

[133] Wulff; Altchristliche und bysantinische Kunst [Arte cristiano-primitivo y bizantino], pág. 227.

[134] Plinio habla de la abundancia de templos en esta región. De

un tipo de templo nacido en la Arabia meridional procede, probablemente, la basílica transversal—con la entrada por el lado más largo— que se encuentra en Hauran y que se manifiesta también en la división transversal del altar de San Pablo, en Roma.

[135] Este ejemplar, de una arquitectura puramente interior, no tiene

nada que ver, ni por su técnica ni por su sentimiento del espacio, con los edificios circulares etruscos. Altmann: Die italischen Rundbauten [Los edificios circulares italianos], 1906. En cambio concuerda con las cúpulas de la villa de Adriano en Tíbur.

[136] La leyenda de Grial tiene fuertes momentos de sentimiento árabe, junto a otros célticos. La figura de Parsifal, empero, es puramente fáustica en todos los puntos en que Wolfram von Eschenbach se aparta de su modelo, Chrestien de Troyes.

[137] La relación de la columna con el arco «corresponde» espiritualmente a la del muro con la bóveda. Cuando entre e] cuadrilátero y la cúpula viene a situarse el tambor, entonces también entre el capitel y el pie del arco se interpone la imposta.

[138] A. Riegel; Stilfragen [Problemas de estilo}, 1893, págs. 348 y

siguientes y 272 y siguientes.

[139] Dehio: Geschichte der deutschen Kunst [Historia del arte alemán], I, p. 16 ss.

[140] Wulf: Altchristliche-byzantinische Kunst [Arte cristiano primitivo y bizantino] págs. 153 y siguientes.

[141] Véase parte II, cap. III, núm. 13. Véase Geffken: Der Ausgang des griechisch-römischen Heidentums [El fin del paganismo greco-romano], 1920, pág.113.

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