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La Decadencia
Volumen 2.
Primera parte.
Capítulo IV - Musica y Plástica
1
LAS ARTES PLÁSTICAS
El sentimiento
cósmico de la humanidad superior ha hallado su expresión simbólica más
clara—prescindiendo de los círculos de representaciones matemático naturalistas y
del simbolismo de sus conceptos fundamentales—en las artes plásticas. Las artes
plásticas son innumerables y entre ellas debe incluirse la música. En efecto, sí
en vez de considerar la música independientemente de las artes pictóricoplasticas se
hubiesen incorporado sus modalidades, tan varias, a las investigaciones sobre la
evolución de la historia del arte, mucho se habría adelantado en la inteligencia del fin
que persigue esa evolución. No llegaremos nunca a concebir el impulso creador que actúa
en las artes no verbales [1], si a la diferencia entre los recursos ópticos y los
recursos acústicos le damos más valor que el de una circunstancia meramente externa. No
es eso lo que distingue unas artes de otras. ¡Arte de la vista y arte del oído! Decir
esto es no decir nada. Sólo el siglo XIX ha podido exagerar de ese modo el posible valor
de las condiciones fisiológicas, incluso las de la expresión, de la recepción,
de la transmisión. Ni los cuadros «cantantes» de Claudio de Lorena o de Watteau están
hechos propiamente para los ojos del cuerpo, ni la música de amplias espaciosidades,
desde Bach, está hecha para los oídos del cuerpo. La relación antigua entre la obra de
arte y el órgano del sentido, relación en que siempre se piensa, aunque inexactamente,
cuando se habla de este tema, es muy distinta, mucho más sencilla y material que la
nuestra. Nosotros leemos Otelo y Fausto; nosotros estudiamos las partituras.
Esto quiere
decir que nosotros substituimos un órgano del sentido a otro, para que el espíritu de
esas obras actúe sobre el nuestro en toda su pureza. Continuamente apelamos de los
sentidos externos a los «internos», a la imaginación, facultad netamente fáustica, que
no tiene el menor carácter «antiguo».
Sólo así
puede comprenderse esa infinita sucesión de escenas que hay en Shakespeare y que es tan
contraria a la antigua unidad de lugar; y en el caso extremo, que es justamente el Fausto
de Goethe, resulta imposible una verdadera representación, una representación que agote
íntegramente el contenido de la obra. Pero lo mismo sucede en la música. Ya se trate del
recitado a capella de estilo palestriniano o, en mayor grado todavía, de las
pasiones de Heinrich Schütz, de las fugas de Bach, de los últimos cuartetos de Beethoven
y del Tristán, lo que tras la impresión sensible vivimos realmente es un mundo de
otras impresiones harto diferentes, un mundo que se nos aparece todo riquezas y
profundidades, un mundo del que sólo por medio de imágenes traslaticias podemos hablar y
comunicar alguna cosa; pues la armonía evoca en nosotros rutilantes colores, pardos
sombríos y dorados matices, ocasos, altas cumbres de lejanas sierras, tormentas, paisajes
primaverales, ciudades sumergidas, rostros extraños. No es un azar el que Beethoven haya
compuesto sus últimas obras estando sordo. Esta sordera cortó, por decirlo así, el
último ligamen sensible. Para esta música, la vista y el oído son por igual
puentes que conducen al alma; y nada más. Pero este modo visionario de gozar el arte le
es totalmente extraño al hombre griego. El griego palpa el mármol con la mirada;
el sonido pastoso del aulos le produce una impresión de contacto corpóreo. Los
ojos y los oídos son para él receptores de la impresión rotunda, completa. En
cambio para nosotros, desde la época del gótico, ya no tienen los sentidos esa función.
En realidad,
los sonidos son algo extenso, limitado, numerable, como las líneas y los colores; y el
mismo carácter tienen también la armonía, la melodía, la rima, el ritmo, como la
perspectiva, la proporción, la sombra y el contorno. La diferencia entre dos géneros de
pintura puede ser infinitamente mayor que la diferencia entre la pintura y la música de
una misma época. Comparados con una estatua de Mirón, pertenecen a uno y el mismo arte
un paisaje de Poussin y la cantata pastoral para música de cámara, de esta misma época;
Rembrandt y las composiciones para órgano de Buxtehude, Pachelbel y Bach; Guardi y las
óperas de Mozart. El lenguaje de formas interiores que nos hablan todas estas
obras es de tal manera idéntico, que ante esta identidad se desvanece la diferencia entre
los medios ópticos y los medios acústicos.
La estética ha
concedido siempre un valor supremo a las diferencias conceptuales, intemporales, que
existen entre las distintas ramas del arte. Ello obedece simplemente a que no ha sabido
penetrar en lo profundo del problema. Las artes son unidades vitales, y lo vital no admite
división. El primer cuidado de los pedantes eruditos ha sido empero siempre el de trazar
separaciones en el territorio infinito del arte, atendiendo a los recursos y a las
técnicas más exteriores. Asi, se ha dividido el arte en artes particulares que se
suponen eternas —¡con principios formales inmutables!—. Asi se ha distinguido
la «música» de la «pintura», la «música» del «drama», la «pintura» de la
«plástica», pasando luego a definir lo que sea «la pintura», «la» plástica, «la»
tragedia. Pero el lenguaje de las formas técnicas no es casi más que la mascara
de la obra propiamente dicha. El estilo no es, como pensaba Semper—espíritu
superficial, legítimo contemporáneo de Darwin y del materialismo—, el producto del
material, de la técnica y del fin. Por el contrario, el estilo es algo que la
inteligencia artística no puede captar; es una revelación metafísica, es una misteriosa
constricción, un sino. Y no tiene nada que ver con los limites materiales de las artes
particulares.
Atribuir una
importancia fundamental a la división de las artes según las condiciones de la
impresión sensible es, pues, malograr desde luego el problema de la forma. ¿Es lícito
considerar la plástica en general como una especie artística para deducir luego sus
leyes universales? Pero, ¿qué es la «plástica»? ¡«La» pintura!... no existe. El
que no sienta que los dibujos de Rafael y los dibujos de Ticiano, compuestos aquéllos de
contornos y éstos de manchas de luz y de sombra, pertenecen a dos artes diferentes; que
el arte de Giotto o de Mantegna y el arte de Vermeers o de Van Goyen no tienen apenas
relación, pues los unos crean con la pincelada una especie de relieve y tos otros evocan
una a modo de música en la superficie cromática, mientras que por otra parte un fresco
de Polignoto y un mosaico de Rávena no pueden ni siquiera por su técnica incluirse en la
especie pintura; el que no sienta esto no comprenderá nunca los problemas más profundos
del arte. ¿Qué tiene que ver un aguafuerte con el arte de Fra Angélico? ¿Qué una
figura de los vasos protocorintios con una vidriera gótica? ¿Qué un relieve egipcio con
un relieve del Partenón?
Si las artes
tienen limites—límites de su alma convertida en forma—habrán de ser históricos,
pero no técnicos o fisiológicos [2]. Un arte es un organismo, no un sistema. No hay un
género artístico que atraviese los siglos y las culturas. Aun en aquellos casos en que,
como en el Renacimiento, ciertas supuestas tradiciones técnicas confunden al pronto la
visión, pareciendo demostrar que las leyes del arte antiguo conservan una eterna validez,
existe en el fondo una completa diferenciación.
En el arte
grecorromano no hay nada que tenga la menor afinidad con el lenguaje de las formas
que nos hablan una estatua de Donatello, un cuadro de Signorelli, una fachada de Miguel
Ángel. Quien tiene afinidad íntima con el Quattrocento es exclusivamente el
gótico de la misma época. Sin duda, los retratos egipcios han «influido» sobre el tipo
arcaico del Apolo griego y las pinturas sepulcrales etruscas sobre las representaciones
toscanas primitivas. Pero esto no tiene mayor significación. Es como cuando Bach escribe
una fuga sobre un tema ajeno, para mostrar lo que puede expresar con él. Todo arte
singular, el paisaje chino como la plástica egipcia y el contrapunto gótico, vive una
sola vez, y nunca se repite con su alma y su simbolismo típicos.
2
El concepto de
la forma adquiere aquí un sentido de enorme amplitud. No sólo el instrumento técnico,
no sólo el lenguaje de las formas, sino también la elección del género artístico es
un medio de expresión. En la vida de los artistas hay creaciones de obras maestras que
hacen época; v. gr.: en Rembrandt, la Ronda de noche; en Wagner, los Maestros
cantores.
De igual modo,
en el ciclo vital de una cultura hay creaciones de géneros artísticos que,
concebidos como un todo, hacen época también. Cada uno de estos géneros constituye un
organismo en sí, que no tiene ni predecesores ni sucesores, si prescindimos de los
aspectos puramente externos. Toda teoría, toda técnica y convención forma parte de su
carácter propio, sin nada de perdurable, sin valor alguno universal. Asi, pues, podemos
investigar cuándo una de estas artes comienza a vivir y cuándo se extingue y desaparece;
podemos preguntarnos si efectivamente se extingue o si se convierte en otra; podemos
indagar por qué tal o cuál arte falta o predomina en tal o cuál cultura. Y todos estos
problemas son problemas de la forma, en el más alto sentido; no de otro modo que esos
otros problemas de por qué tal o cuál pintor o músico
renuncia—inconscientemente—a emplear determinados matices o armonías y prefiere
usar de otros hasta el punto de podérsele identificar por ello.
La teoría del
arte no ha reconocido todavía la importancia de este grupo de problemas. Y sin embargo,
este aspecto de una fisiognómica de las artes es el que nos da la clave para llegar a
comprenderlas. Hasta ahora, sin examinar la grave cuestión que aquí planteamos, se ha
creído que todas las artes —partiendo de la ya citada «división»—eran
posibles siempre y en todas partes; y cuando se advertía la falta de alguna de ellas
achacábase a la ausencia fortuita de personalidades creadoras, o de circunstancias
favorables, o de Mecenas capaces de promover «el progreso del arte». Pero esto es
justamente lo que yo llamo trasladar el principio de causalidad desde el mundo de lo
producido al mundo del producirse. No teniendo ojos capaces de penetrar en la muy
diferente lógica y necesidad de la vida, del sino, con sus posibilidades
expresivas, que ni pueden evitarse ni pueden repetirse nunca, hubieron de acudir
los historiógrafos a las causas palpables, situadas en el primer plano para construir una
secuencia superficial de acontecimientos históricoartisticos.
Ya al principio
de este libro nos hemos referido a esa torpe imagen de una progresiva evolución de «la
humanidad», en línea recta, pasando por la Antigüedad, la Edad Media y la Edad Moderna,
imagen que nos ha impedido llegar a una visión verdadera de la historia y de la
estructura de las culturas superiores. La historia del arte nos ofrece ahora un ejemplo
especialmente claro de esa errónea concepción. Después de haber admitido como evidente
la existencia de ciertos géneros artísticos constantes y bien definidos, se ha
bosquejado la historia de todos ellos, siguiendo el esquema también evidente de
Antigüedad, Edad Media y Edad Moderna. Claro está que en esa historia no podían
encontrar acomodo ni el arte de la India y del Asia Oriental, ni el arte de Axum y de
Saba, ni el arte de los Sasánidas y de Rusia, las cuales, por lo tanto, fueron tratadas
como un apéndice o en absoluto olvidadas, sin que nadie, ante tamaña consecuencia,
comprendiese lo absurdo del método.
A toda costa
había que llenar el esquema con hechos; y, sin reparo alguno, se persiguió una serie
absurda de alzas y bajas.
Las épocas de
inmovilidad fueron calificadas de «pausas naturales». Se dijo «épocas de decadencia»
para designar los momentos en que, en realidad, fallecía un arte grande. Se llamaron
«épocas de resurrección» a aquellas en que, claramente, para la mirada imparcial,
nacía un arte nuevo en otro paisaje, como expresión de otra humanidad. Todavía
se enseña hoy que el Renacimiento fue una resurrección del arte antiguo. Y de todo ello
se saca por último la consecuencia de que es posible y legítimo dar nuevos impulsos a
ciertas artes que se encuentran moribundas o ya muertas—el momento presente es un
verdadero campo de batalla—, empleando para lograrlo conscientes renovaciones,
programas o «resurrecciones» violentas.
El carácter orgánico de esas grandes artes se manifiesta muy a las claras en el problema que su brusca muerte nos plantea. En efecto, las artes mayores suelen acabar de una manera súbita—el drama ático, con Eurípides; la plástica florentina, con Miguel Ángel; la música instrumental, con Liszt, Wagner y Bruckner—. ¿Por qué? Estos finales repentinos producen la impresión de un verdadero símbolo. Si bien se mira, se verá que nunca se ha intentado de veras «resucitar» una sola de las artes importantes.
Nada del
estilo de las pirámides ha pasado al dórico. No hay nada que una el templo
antiguo a las basílicas orientales, pues aunque las basílicas emplearon la columna
antigua como elemento arquitectónico—que es lo más importante para la mirada
superficial—, este hecho no tiene mayor importancia que el empleo por Goethe de la
mitología antigua en su noche clásica de la Walpurgis. Creer que en el siglo XV
resucitó en Occidente un arte antiguo, es una fantasía bien extraña. La antigüedad, en
su periodo posterior, hubo de renunciar a una música de gran estilo, cuyas posibilidades
se habían dado en la edad primera del dórico, como lo demuestra la significación que
tuvo la vieja Esparta—en ella actuaron Terpandro, Thaletas, Alkman, cuando el arte de
la estatua empezaba a brotar en otras tierras—para toda la música que se produjo
después. De igual modo, el arabesco anuló todos los ensayos que la cultura mágica
hiciera al principio en el retrato de frente, en el huecorrelieve y en el mosaico.
Asimismo la pintura al óleo de los venecianos y la música instrumental del barroco hizo
desaparecer toda la plástica que había nacido a la sombra de las catedrales góticas de
Chartres, Reims, Bamberga, Naumburgo y finalmente en la Nuremberga de Peter Vischer y en
la Florencia de Verrocchio.
3
Entre el templo
de Poseidon, en Poestum, y la catedral de Ulm, obras maduras del dórico y del gótico,
hay la misma diferencia que entre la geometría euclidiana de las superficies limitantes y
la geometría analítica de las posiciones ocupadas por los puntos en el espacio
relativamente a los ejes. La arquitectura antigua comienza por fuera. La arquitectura
occidental, por dentro. También la arquitectura árabe comienza por dentro; pero dentro
se queda. Sólo el alma fáustica necesitó para expresarse un estilo que, a través de
los muros, pugnase por irrumpir en el espacio cósmico sin límites, convirtiendo el
interior y el exterior en imágenes correspondientes de uno y el mismo sentimiento
cósmico. La basílica y la iglesia cupular pueden muy bien ostentar por fuera un decorado;
pero esa su parte exterior no constituye su arquitectura. Lo que se ve al acercarse
a ellas produce el efecto de una protección, de algo que oculta un misterio. El lenguaje
de las formas, en la penumbra de la cueva, se dirige sólo a la comunidad de los fieles, y
en esto consiste precisamente la afinidad entre los más altos ejemplos de este estilo y
las mitreas y catacumbas más humildes.
Tal fue la
primera expresión fuerte de un alma nueva. Pero tan pronto como el espíritu germánico
se hubo adueñado de ese tipo basilical, todos los elementos constructivos comenzaron a
cambiar maravillosamente de posición y de sentido. En el norte fáustico, la figura
externa de los edificios, desde la catedral hasta la sencilla vivienda, se amolda siempre
al sentido con que ha sido hecha la distribución del espacio interior. La mezquita
nada nos dice de su espacio interior; y en el templo antiguo no le hay. En cambio el
edificio fáustico tiene un «rostro», no sólo una fachada—mientras que el
frontispicio de un perípteros es simplemente un lado del cuerpo arquitectónico, y la
cúpula central, por su idea misma, carece de frente y fachada—; y a ese rostro, a
esa cabeza va unido un tronco estructurado que se tiende sobre la amplia llanura, como en
la catedral de Speier, o se encumbra hacia el cielo, como en la de Reims, con las
innumerables flechas de su proyecto primitivo.
El motivo de
la fachada, que mira hacia el espectador y le explica el sentido interno de la casa,
predomina no solamente en nuestros grandes edificios, sino también en esa imagen, moteada
de ventanas, que ofrecen nuestras calles, nuestras plazas y nuestras ciudades [3].
La gran
arquitectura primitiva es la madre de todas las artes subsiguientes. Ella determina su
selección y su espíritu.
Por eso la
historia de la plástica «antiguas» es un esfuerzo incesante por elevar a la
perfección un ideal único, la conquista del cuerpo humano aislado, como compendio y
cifra del presente puro, corpóreo. La escultura antigua erige un templo al cuerpo
desnudo; como la música fáustica, desde el contrapunto primitivo hasta la frase
instrumental del siglo XVIII, levanta una catedral de voces. Nadie ha comprendido el pathos
de esa tendencia que el alma apolínea desarrolla durante varios siglos, porque nadie ha
sentido nunca que el fin a que tendían el relieve arcaico, la pintura de los vasos
corintios y el fresco ático no era otro que el cuerpo puramente material, el
cuerpo sin alma, pues el templo del cuerpo humano tampoco tiene «interior».
Policleto y Fidias consiguieron al fin dominarlo enteramente. Con extraña ceguera, se ha
considerado este género de plástica como universalmente válido, como posible en todas
partes, como la plástica en absoluto. Y se ha escrito su historia y su teoría, en la que
se han hecho figurar todos los pueblos y todos los tiempos. Nuestros escultores, bajo la
influencia de doctrinas renacentistas, recibidas sin crítica, siguen diciendo todavía
que el cuerpo desnudo del hombre es el objeto más noble y propio «del» arte plástico.
Pero la verdad es que ese arte de la estatua, que consiste en plantar el cuerpo desnudo
aislado sobre un plano y en modelarlo por todos sus lados, no ha existido más que una
vez, justamente en la cultura antigua y sólo en ella; porque sólo ha habido una cultura,
la antigua, que se haya negado por completo a trascender de los límites sensibles en pro
del espacio. La estatua egipcia estaba labrada por delante; era, pues, una especie de
relieve. Y las estatuas del Renacimiento, que tienen en apariencia un sentido
antiguo—a quien se le ocurra contarlas, le admirará su escaso número [4] —,
son en realidad reminiscencias semigóticas.
La evolución
de este arte, que excluye inflexiblemente el espacio, llena los tres siglos que van
de 650 a 350, desde la plenitud del dórico, momento en que comienza a manifestarse la
tendencia a eliminar de las figuras la frontalidad egipcia—en la serie de las
imágenes de Apolo [5] se ve muy bien los esfuerzos hechos para plantear el
problema—hasta los primeros síntomas del helenismo y su pintura de ilusión, con que
termina el gran estilo. Nunca se podrá apreciar bien esta plástica si no se la concibe
como el arte definitivo y más elevado de la antigüedad, como un arte que nace de las
representaciones artísticas sobre superficies y que batiendo empezado por someterse a la
pintura al fresco acaba superándola al fin. Sin duda, su origen técnico puede
encontrarse en los ensayos de tratar como figuras la columna arcaica o las lápidas que
servían para revestir las paredes de los templos [6]; a veces también fueron imitadas
obras egipcias (las figuras sentadas del Didimeo de Mileto), aunque son poquísimos los
artistas griegos que pudieron verlas. Pero como ideal de forma, la estatua
procede de la pintura arcaica de los vasos, pasando por el relieve. De esa pintura
cerámica se origina asimismo el fresco, que también está adherido a una superficie
corpórea. La plástica puede considerarse, hasta Mirón, como un relieve desprendido de
la pared.
La figura se
convierte, por último, en un cuerpo aislado, tratado por sí mismo junto al cuerpo del
edificio, pero que sigue siendo una silueta delante de un muro [7]. Excluye la dirección
en la profundidad, y se extiende de frente ante el espectador; todavía el Marsias de
Mirón puede, sin dificultad y sin notables escorzos, reproducirse en vasos y monedas [8].
Por eso, de las dos artes mayores que se desenvuelven en la época posterior, desde 650,
es el fresco el que lleva sin duda alguna la voz cantante. El caudal de tipos artísticos,
bastante exiguo, está siempre dado, al principio, por las figuras de los vasos, a las que
muchas veces corresponden exactamente esculturas de época muy posterior. Sabemos que el
grupo de los centauros, en el frontón occidental de Olimpia, fue tomado de un cuadro.
En el templo de
Egina, la evolución del pontón oeste al pontón este significa un gran paso en el
sentido de desentenderse de la pintura al fresco y afirmar el valor propio del cuerpo
libre.
Este cambio se
realiza definitivamente en 460 con Policleto.
A partir de
este momento, ya son los grupos plásticos los que sirven de modelo a la pintura. Pero el
modelado cúbico, el modelado que trabaja la estatua para ser contemplada desde todos
los puntos de vista, no llega a su perfección hasta Lisipo, en el sentido verista,
como «un hecho». Hasta entonces, e incluso aun en Praxiteles, vemos en las estatuas un
desarrollo lateral, con contornos acusados, de suerte que la figura no adquiere todo su
valor sino cuando es contemplada desde uno o dos puntos de vista.
Un testimonio
permanente, que demuestra que la plástica de bulto tiene, en efecto, su origen en la
pintura, es la policromía del mármol—que el Renacimiento y el clasicismo ignoraban
y que hubieran considerado como bárbara [9] –y el empleo del oro y el marfil en las
estatuas y los esmaltes que adornaban el bronce brillante, usado en su tono dorado
natural.
4
La fase correspondiente del arte occidental llena los tres siglos que van de 1500 a 1800, desde el final del gótico posterior hasta la caída del rococó, y, por lo tanto, hasta el término del gran estilo fáustico. En estos siglos la voluntad de trascender al espacio va penetrando en la conciencia con fuerza cada vez mayor; y, correspondiendo a ello, desarróllase la música instrumental hasta convertirse en el arte predominante.
Al principio,
en el siglo XVII, la música es todavía como una pintura; pinta por medio del colorido
característico que evocan los timbres de los instrumentos, contraponiendo los de cuerda a
los de viento, las voces humanas a los sonidos de los cuerpos vibrantes.
Inconscientemente, la música aspira a igualar a los grandes maestros, desde Ticiano hasta
Velázquez y Rembrandt. Compone cuadros. Cada frase es un tema de contornos definidos que
se destacan sobre el fondo del basso continuo. Tal es el estilo de la sonata, desde
Gabrielli (+ 1612) hasta Corelli (+ 1713). La música pinta paisajes heroicos en la
cantata pastoral; dibuja un retrato de líneas melódicas en las lamentaciones de Ariadna,
de Monteverdi (1608). Pero luego, con los maestros alemanes, todo esto se
acaba. Ya no es
la pintura la que lleva la dirección. La música se torna absoluta y ahora es ella
la que—también inconscientemente — domina sobre la pintura y la arquitectura
del siglo XVIII. La plástica va siendo eliminada resuelta y progresivamente de las
posibilidades profundas contenidas en ese mundo de formas.
Lo que
distingue la pintura florentina de la pintura veneciana; lo que caracteriza como dos artes
totalmente diferentes la pintura de Rafael y la de Ticiano, es que la primera está
imbuida de un espíritu plástico, que empareja sus cuadros con el relieve, mientras que
la segunda está animada de un espíritu musical y emplea una técnica de pinceladas
visibles y efectos de profundidad atmosférica, que pueden parangonarse con el cromatismo
de los violines y de las flautas. Esas dos pinturas forman en verdad una oposición, no
una transición. Comprender esto bien es condición decisiva para la inteligencia del organismo
de esas artes. Aquí justamente es donde debemos precavernos contra la hipótesis de que
el arte obedece a «leyes eternas». La pintura es una palabra. La pintura de las
vidrieras, en el arte gótico, formaba parte integrante de la arquitectura. Hallábase al
servicio del severo simbolismo arquitectónico como la pintura egipcia primitiva, como la
pintura árabe primitiva, como todo arte, en el estadio primitivo, sirve siempre al idioma
de la piedra. Las figuras vestidas se construían como las catedrales. Los pliegues eran
un ornamento, de expresión sumamente pura y severa. Y se equivoca mucho el que,
partiendo de un punto de vista naturalista-imitativo, critique su «rigidez».
La música
también es una palabra vana. (Músicas ha habido siempre, en todas partes, antes
de toda cultura propiamente dicha y aun entre los animales. Pero la música «antigua» de
gran estilo no era mas que una plástica del oído. Los grupos de cuatro tonos, el
cromatismo y la enarmonía [10], tenían un sentido tectónico, no armónico. Reaparece
aquí la diferencia entre cuerpo y espacio. La música antigua era monótona.
Existían pocos
instrumentos, y esos pocos se desenvolvieron en el sentido de dar a los sonidos un
carácter plástico. Por eso rechazó la «antigüedad» el arpa egipcia, cuyo timbre no
debía ser muy distinto del de nuestro clavicémbalo. Pero sobre todo, la melodía
antigua—como el verso antiguo, desde Homero hasta la época de Adriano—era un
cómputo de cantidades, no una composición de acentos; es decir, que para los antiguos
las sílabas eran cuerpos y la extensión de estos cuerpos silábicos determinaba el
ritmo. Los encantos sensibles de este arte resultan incomprensibles para nosotros, como lo
demuestran los escasos restos que aun nos quedan. Y esto justamente debiera hacernos
reflexionar sobre la impresión que se proponían y conseguían producir los frescos y las
estatuas.
Comprenderíamos
entonces que nosotros no podemos jamás revivir la emoción que al contemplarlos sentían
los ojos antiguos.
También la
música china es ininteligible para nosotros y, según dicen los chinos ilustrados,
nosotros somos incapaces de distinguir los pasajes alegres de los pasajes tristes [11]. En
cambio, toda nuestra música occidental, sin distinción, le produce al chino la
sensación de una marcha. Este hecho expresa con superior acierto la impresión que el
dinamismo rítmico de nuestra vida produce en el tao del alma china, que carece de
todo acento rítmico. Pero cualquier extraño percibiría en esa, misma forma toda nuestra
cultura: la energía de dirección que hay en las naves catedralicias y en la división
por pisos de nuestras fachadas, la perspectiva en profundidad de nuestros cuadros, el
curso de nuestra tragedia y de nuestra narración, de nuestra técnica y de toda nuestra
vida pública y privada.
Llevamos ese
ritmo en la sangre y por eso nosotros no lo notamos. Pero al entrar en contacto con el
ritmo de una vida extraña tiene forzosamente que producir en ella un efecto de
insoportable desarmonía.
Otro mundo, muy
diferente, es también el de la música árabe. Hasta ahora sólo hemos prestado atención
a la música de la seudomórfosis: himnos bizantinos y salmodias judaicas, y aun sólo en
aquella parte que ha logrado penetrar en la iglesia del Occidente remoto en forma de
antífonas, responsorios y canto ambrosiano. Pero bien se comprende que no solamente las
religiones al oeste de Edessa (cultos sincretísticos, sobre todo la religión siria del
Sol, la de los gnósticos y la de los mandeos) han tenido música sacra de idéntico
estilo, sino también las religiones orientales: mazdeístas, maniqueos, sectarios de
Mithra, las sinagogas del Irán y más tarde los nestorianos. Y junto a esta música
religiosa se desarrolló también una música alegre y mundana que floreció sobre todo
entre
los
«caballeros» [12] sasanídicos y de la Arabia meridional. Ambas llegaron a su
perfección en el estilo árabe, que se extiende desde España hasta la Persia.
De toda esta
riqueza, el alma fáustica sólo recogió algunas formas de la Iglesia occidental. Y en
seguida, ya en el siglo X —Hucbaldo, Guido d'Arezzo—, empezó a operar sobre
ellas, alterándolas interiormente y convirtiéndolas en «marchas» y símbolos del
espacio infinito. Lo primero, por medio del ritmo y del compás de la melodía; lo
segundo, por medio de la polifonía (y al mismo tiempo, en la poesía, por medio de la
rima). Para comprender esto bien es preciso distinguir en la música el aspecto ornamental
y el aspecto imitativo [13]; y aunque el carácter transitorio de todas las creaciones
sonoras [14] es causa de que sólo conozcamos la cultura musical de Occidente, basta ésta
para distinguir con claridad los dos aspectos de la evolución, sin los cuales no es
posible comprender la historia del arte. La imitación es alma, paisaje, sentimiento; la
ornamentación es forma rigurosa, estilo, escuela. La imitación se manifiesta en ese
elemento que nos permite reconocer la música de los diferentes compositores, de los
distintos pueblos y razas. La ornamentación se revela en las reglas de la frase musical.
Existe en la
Europa occidental una música ornamental de gran estilo, que es la que corresponde
a la plástica antigua propiamente dicha. Esa música vive en íntima relación con la
historia de las catedrales; se asemeja mucho a la escolástica y a la mística y sus leyes
han nacido en el paisaje materno del alto gótico, entre el Sena y el Escalda. El
contrapunto se desarrolla al mismo tiempo que el sistema de los contrafuertes y tiene su
origen en el estilo «románico» del discanto y falso bordón, con sus sencillos
movimientos paralelo y contrario. Es una arquitectura de voces humanas que, como los
grupos de estatuas y las vidrieras, sólo cabe imaginar entre bóvedas de piedra. Es un
arte soberano del espacio, de ese mismo espacio que Nicolás de Oresme, obispo de Lisieux
[15], concibió matemáticamente por medio de las coordenadas. He aquí la verdadera rinascita
y reformatio, tal como la vio Joaquín de Floris [16] hacia 1200, el nacimiento de
un alma nueva, reflejado en el lenguaje de formas de un arte nuevo.
Junto a esa
música sacra surge en las aldeas y los castillos una música profana, imitativa, música
de trovadores, minnesingers, juglares, ars nova de las cortes provenzales,
que penetra en los palacios de Toscana— hacia 1300, en la época de Dante y
Petrarca—. Consiste en melodías de acompañamiento muy sencillo, cuyos sostenidos y
bemoles llegan hasta el mismo corazón; en cancioncillas, madrigales, caccias, e
incluso cuenta entre sus producciones una a modo de opereta galante, el Juego de Robín
y Marión, de Adán de la Halle. A partir de 1400, esta música da origen a formas de
frases a varías voces, el rondo y la balada. Es un «arte» hecho para un público, con
escenas que representan la vida, el amor, la caza, los héroes. Lo importante en esta
música es la invención melódica, no el simbolismo del desarrollo temático.
Asi, pues,
podemos diferenciar musicalmente la catedral y el castillo. La catedral es música. En el
castillo se hace música. Aquélla empieza con la teoría, ésta con la
improvisación; así se distinguen la vigilia y la existencia, el cantor religioso y el
cantor caballero. La imitación se halla más próxima a la vida, a la dirección, y por
eso comienza con la melodía. El simbolismo del contrapunto pertenece en cambio a la
extensión e interpreta el espacio infinito por medio de la polifonía. De esta manera se
constituye un tesoro da reglas «eternas» y un tesoro de melodías populares
indestructibles, de los cuales se nutre todavía el siglo XVIII. Esta oposición se
expresa también artísticamente en la diferencia de clases que existe entre el
Renacimiento y la Reforma [17]. El gusto cortesano de Florencia contradice el espíritu
del contrapunto. La evolución de la frase musical estricta, desde el motete hasta la misa
a cuatro voces, fue obra de Dunstaple, Binchois y Dufay (hacia 1430) y permaneció
encerrada en el estrecho círculo de la arquitectura gótica. Desde Fra Angélico hasta
Miguel Ángel, son exclusivamente los grandes neerlandeses los que imperan en la música
ornamental. Y Lorenzo de Médicis tuvo que llamar a Dufay porque no había en Florencia
quien conociese bien el estilo severo de la Iglesia. En la época en que Leonardo y Rafael
pintaban en Italia, actuaban en el Norte Okeghem (+ 1495) con su escuela y Joaquín
Després, elevando la polifonía vocal a la cumbre de su perfeccionamiento formal.
En Roma y
Venecia es donde empieza a iniciarse el tránsito al periodo posterior. Con el barroco, la
hegemonía musical pasa a los italianos; pero al mismo tiempo ya la arquitectura deja de
ser el arte que lleva la dirección general. Se constituye un grupo de artes fáusticas
independientes, en cuyo centro se sitúa la pintura. Hacia 1560, con el estilo a
capella, de Palestrina y de Orlando Lasso (ambos + en 1594), se acaba la supremacía
de la voz humana. El sonido de la voz humana, encerrado en limites estrechos, resulta
insuficiente para expresar el apasionado afán de infinito y cede la preeminencia a las
resonancias de los coros formados por los instrumentos de cuerda y de viento.
Simultáneamente nace en Venecia el estilo ticianesco del nuevo madrigal, cuya agitación
melódica reproduce el sentido del texto de un modo que se parece más bien a la pintura.
La música gótica era arquitectural y vocal; la barroca es pictórica e instrumental.
Aquélla construye; ésta trabaja los motivos. Tal es la diferencia entre la forma
impersonal y la expresión personalísima de los grandes maestros. En efecto, las artes
todas se han convertido en artes cubanas, y por lo tanto profanas. El arte del basso
continuo, que nace en Italia poco antes de 1600, necesita virtuosos, no ascetas.
El gran
problema consiste ahora en dilatar hasta el infinito el cuerpo sonoro, o mejor dicho, en
disolverlo en un espacio infinito de sonoridades. El gótico había desarrollado
los instrumentos por familias de determinado timbre; ahora aparece la «orquesta», que ya
no obedece a las condiciones de la voz humana, sino que incorpora la voz humana a las
demás voces.
Esto
corresponde al tránsito, que simultáneamente se verifica, del análisis geométrico de
Fermat al puramente funcional de Descartes [18]. En la Teoría de la armonía, por
Zarlino (1558), puede verse ya una verdadera perspectiva del puro espacio musical.
Comienzan a distinguirse los instrumentos fundamentales de los instrumentos de adorno. El
nuevo «motivo» nace de la melodía y la fioritura y su desarrollo conduce a un
renacimiento del espíritu contrapuntístico, el estilo fugado, cuyo primer maestro es
Frescobaldi y cuya más alta cumbre es Bach.
Frente a la
misa y al motete, que eran composiciones cantadas, tenemos ahora las grandes formas
barrocas, concebidas en sentido puramente instrumental: el oratorio (Carissimi), la
cantata (Viadana), la ópera (Monteverdi). Ya sea la melodía del bajo la que
«concierte» con las voces altas, ya éstas las que se destaquen sobre el fondo del basso
continuo, siempre son mundos sonoros, de expresión característica, que se
entrecruzan en la infinitud del espacio musical, apoyándose unos en otros, alzándose,
anulándose, iluminándose, amenazándose, haciéndose sombra; juego que casi podría
explicarse intuitivamente mediante las representaciones del análisis contemporáneo.
Después de
estas formas, que pertenecen al primer período, al periodo pictórico del barroco, vienen
en el siglo XVII las diferentes especies de la sonata, la suite, la sinfonía, el concerto
grosso, con una estructura interior cada vez más firme en las frases, en el
desarrollo temático y en la modulación. Así queda fijada por fin la gran forma, con
cuyo poderoso dinamismo Corelli, Händel y Bach hacen de la música un arte perfectamente
incorpóreo, que afirma su hegemonía sobre todo el mundo artístico de Occidente. Cuando
Newton y Leibnitz, en 1670, descubrieron el cálculo infinitesimal, estaba ya plenamente
desenvuelto el estilo fugado. Y cuando en 1740 empezó Euler a formular la concepción
definitiva del análisis funcional, hallaron Stamitz y su generación la forma última y
más perfecta de la ornamentación musical, la frase en cuatro partes, como pura movilidad
infinita. Porque entonces aun quedaba un último paso que dar. El tema de la fuga es,
mientras que el de la nueva frase «deviene». En la fuga, el desarrollo tiene por
resultado un cuadro; aquí, un drama. En vez de una serie de imágenes, se produce ahora
una secuencia cíclica [19].
El origen de
este lenguaje musical hállase en las posibilidades, ahora ya realizadas, de nuestra
música más profunda e íntima, la de los instrumentos de cuerda. El violín es, sin
disputa, el más noble de todos los instrumentos inventados y construidos por el alma
fáustica para poder declarar sus últimos secretos.
Por eso los
momentos más trascendentes y sublimes de nuestra música, los instantes de total
transfiguración, se encuentran en los cuartetos de cuerda y en las sonatas de violín.
Con la música de cámara llega, el arte occidental a su más alta cima, El
símbolo primario del espacio infinito recibe aquí una expresión tan cumplida y perfecta
como el símbolo de la plena corporeidad en el Doríforo de Policleto. Esas
melodías de los violines, llenas de indecible anhelo, vagando por el espacio sonoro que
los quejidos de la orquesta acompañante extienden en derredor; esas melodías de Tartini,
de Nardini, de Haydn, de Mozart, de Beethoven, ese es el único arte que puede emparejarse
con las grandes obras del Acrópolis.
Así la música
fáustica afirma su hegemonía sobre todas las demás artes. Elimina la plástica
estatuaria y sólo tolera el arte menor de la porcelana, arte perfectamente musical,
refinado, contrario al espíritu antiguo y al Renacimiento, arte inventado en el tiempo en
que la música de cámara alcanzaba su definitivo predominio. La plástica gótica es un
ornamento enteramente arquitectónico; es, por decirlo así, hojarasca humana.
En cambio las estatuas del rococó nos ofrecen el ejemplo notable de una seudoplástica que en realidad vive sometida por completo al lenguaje de las formas musicales. Aquí se ve hasta qué punto la técnica predominante en los primeros planos de la vida artística puede hallarse en contradicción con el verdadero lenguaje de las formas, oculto tras ella. Compárese la Venus en cuclillas, de Coysevox (1686), en el Louvre, con su modelo antiguo en el Vaticano. En aquélla, la plasticidad es musical; en ésta, la plasticidad es verdaderamente plástica. Para describir en aquélla la calidad del movimiento, la cadencia de las líneas, la fluidez esencial de la piedra misma que, como la porcelana, semeja haber perdido su compacta y sólida firmeza, habría que emplear expresiones musicales como staccato decelerando, andante, allegro. Por eso ante una estatua como ésta se experimenta la sensación de que el mármol granulado no es el material conveniente. El artista, con un sentido enteramente contrario a la antigüedad, ha calculado los efectos de luz y de sombra, acomodándose al principio director que orienta la pintura desde Ticiano. Lo que en el siglo XVIII se llama colorido—de un aguafuerte, de un dibujo, de un grupo plástico—significa en realidad música. La música impera en la pintura de Watteau y de Fragonard, en el arte de los Gobelinos, en los pasteles. ¿No hablamos desde entonces de tonalidades en el color y de coloridos en la sonoridad, consagrando así la homogeneidad de dos artes en apariencia tan diferentes? Y esas expresiones, ¿no
serian absurdas
si se aplicasen a cualquiera de las artes antiguas? La música ha transformado
igualmente la arquitectura del barroco berniniano, infundiéndole su espíritu y
convirtiéndola en el rococó, sobre cuya ornamentación trascendente se cierne una
«sinfonía» de luces—de sonidos—que resuelve en polifonía y armonía todos
los elementos constructivos y reales, artesonados, paredes, arcos. Hay aquí trinos,
cadencias, melodías arquitectónicas.
Existe una
perfecta identidad entre el lenguaje de las formas de esas salas y galerías y el de esta
música, compuesta para ser ejecutada en ellas. Dresde y Viena son el centro de ese
postrer mundo que se extingue bien pronto, mundo maravilloso de músicas visibles y
muebles retorcidos, de espejos brillantes, poesías pastoriles y grupos de porcelana. El
alma occidental encuentra en él su última expresión perfecta, de superior estilo, al
declinar el sol de su otoño. Y ese mundo desaparece para siempre en los días del
Congreso de Viena.
5
El arte del
Renacimiento, considerado desde este punto de vista—que no basta, ni mucho menos,
para agotarle [20]—, significa una reacción contra el espíritu de esa música
fáustica, que es como el rumor de la selva; de esa música del contrapunto, que se
preparaba a asentar su predominio sobre todo el lenguaje de formas de la cultura
occidental. El Renacimiento procede directamente del gótico ya maduro, en el cual esa
voluntad musical se había manifestado sin rebozo. Y nunca ha negado este origen, ni
tampoco el carácter de un simple movimiento de oposición, cuya índole especial
siguió dependiendo de las formas del movimiento primitivo. El arte del Renacimiento
representa la reacción negativa que como consecuencia de la corriente gótica se produce
en el alma vacilante e indecisa. Por eso Justamente carece de verdadera profundidad, en
los dos sentidos de esta palabra: profundidad en la idea y profundidad en las formas
manifestativas. Por lo que se refiere a la idea, basta recordar la pasión desenfrenada
con que el sentimiento cósmico del arte gótico inundó todo el paisaje occidental, para
comprender qué clase de movimiento es este que, hacia 1420, se inicia en un estrecho
círculo de espíritus selectos, sabios, artistas, humanistas [21]. En el gótico se trata
nada menos que de la existencia misma de un alma nueva, mientras que el Renacimiento es
una cuestión de gusto. El gótico abraza la vida entera, penetrando hasta en sus más
íntimos repliegues. El gótico crea un hombre nuevo, un mundo nuevo; imprime por doquiera
un simbolismo coherente, en la idea del catolicismo como en el pensamiento político de
los emperadores alemanes; en los torneos caballerescos, como en el panorama de las
nacientes ciudades; en la catedral, como en la choza aldeana; en la estructura del idioma,
como en los adornos nupciales de las campesinas; en el cuadro al óleo, como en la
canción del juglar. El Renacimiento, en cambio, se adueña de algunas artes plásticas y
verbales, y nada más. No altera para nada el modo de pensar, el sentimiento vital del
Occidente europeo. Llega hasta el traje y el gesto; pero no hasta las raíces de la vida,
pues la concepción del mundo en la época del barroco sigue siendo aún en Italia, por su
substancia, una continuación del gótico
[22]. Entre
Dante y Miguel Ángel, que caen ya fuera de sus limites, el Renacimiento no ha producido
ninguna personalidad enteramente
grande. Y por
lo que se refiere a sus formas manifestativas, no llegó ni en la misma Florencia a
influir sobre el elemento popular, por cuyas capas más profundas—y sólo asi se
explica la figura de Savonarola y su imperio sobre los ánimos—siguió fluyendo la
corriente gótico-musical hasta verter en el barroco.
Hay en la
antigüedad un movimiento que corresponde a este sentir renacentista, antigótico y
contrario al espíritu de la música polifónica; es el movimiento dionisiaco, que
también es antidórico y contrario al sentimiento cósmico de la plástica apolínea. El
movimiento dionisiaco no nació del culto tracio de Dionysos, sino que elevó este
culto a la categoría de una religión olímpica, para emplearlo como arma y símbolo de
contradicción. No de otro modo en Florencia el culto de la antigüedad sirvió para
legitimar y robustecer el sentimiento de quienes lo propalaban. En Grecia, esa gran
repulsa tuvo lugar en el siglo VII; por lo tanto, en Occidente hubo de verificarse
en el siglo XV. Trátase en ambos casos de un disentimiento en el seno mismo de la
cultura, disentimiento que encuentra su expresión fisiognómica en toda una época del
cuadro histórico, principalmente en el mundo de las formas artísticas. El alma, al
comprender su sino y contemplarlo en toda su amplitud, se rebela contra él. Las potencias
que interiormente se resisten, la segunda alma de Fausto, que quiere separarse de la
primera, se afanan por desviar la orientación de la cultura; es preciso negar,
anular, eludir la inflexible necesidad. En todo esto actúa latente el terror a ver
cumplidos los destinos históricos en el jónico y en el barroco. En la antigüedad ese
terror se abrazó al culto de Dionysos, con su orgiasmo musical, desrealizador, que
derrite el cuerpo; en el Renacimiento, a la tradición de la «antigüedad», con su
adoración del elemento corpóreo y plástico.
Pero en ambos
casos aquel culto y esta tradición fueron conscientemente empleados como recursos
expresivos extraños, para utilizar el vigor de su contradictorio lenguaje de formas, como
centro de gravedad, como pathos propio del sentimiento reprimido, y obstruir asi el
camino a la corriente que en la cultura antigua parte de Homero y del estilo geométrico
para llegar a Fidias y en la cultura occidental arranca de las catedrales góticas para
rematar en Beethoven, habiendo pasado por Rembrandt.
En todo
movimiento de oposición, justamente por serlo, resulta fácil definir lo que combate,
pero muy difícil determinar el fin que se propone. Por eso precisamente es tan complicado
el estudio del Renacimiento. En cambio, en el gótico y en el dórico sucede lo contrario.
El gótico lucha por y no contra algo. Pero el arte del Renacimiento es
propiamente un arte antigótico. Hablar de música renacentista es una contradicción. La
música de la corte medicea era la ars nova de la Francia meridional. La música
que se ejecutaba en la catedral de Florencia obedecía a las reglas del contrapunto
neerlandés. Ambas, empero, eran por igual góticas y pertenecían a todo el
Occidente.
La concepción
habitual del Renacimiento nos ofrece un ejemplo característico de cómo puede contundirse
la intención expresamente manifiesta con el sentido profundo de un movimiento. Desde
Burckhardt la crítica ha ido refutando una por una todas las manifestaciones que
los espíritus directores del movimiento renacentista hicieron acerca de sus propias
tendencias; y sin embargo se ha seguido después usando la palabra Renacimiento,
esencialmente en su sentido tradicional. Sin duda, cuando se pasan los Alpes se advierte
una notable diferencia en la arquitectura y, en general, en todo el aspecto artístico.
Pero justamente esta sensación, harto popular, hubiera debido provocar la sospecha de que
la diferencia que existe entre el norte y el sur, dentro de uno y el mismo
mundo de las formas, puede muchas veces confundirse falsamente con una diferencia entre lo
gótico y lo «antiguo». Hay en España muchas cosas que dan la impresión de
«antigüedad» sólo porque son meridionales. Si a uno que no sea perito en estas
materias se le pregunta: ¿pertenece al gótico el gran claustro de Santa María Novella o
la fachada del palacio Strozzi?, es seguro que contestará erróneamente. De lo contrario,
esa repentina sensación de diferencia se produciría no desde el instante mismo en que se
franquean los Alpes, sino después de haber atravesado los Apeninos, porque la Toscana
constituye una isla artística, dentro de la misma Italia. Toda la Italia del Norte
pertenece a un gótico teñido de bizantinismo; Siena, sobre todo, es una ciudad del
contrarrenacimiento, y Roma es ya la patria del barroco. Pero el cambio de impresión se
produce precisamente en el momento mismo en que varia el paisaje.
En realidad,
Italia no vivió íntimamente la génesis del estilo gótico. Hacia el año 1000
hallábase bajo el dominio absoluto del gusto bizantino, en la parte occidental, y del
gusto árabe en la parte meridional. El gótico, cuando arraigó en Italia, estaba ya en
plena madurez; y arraigó con una interioridad y un vigor que no posee ninguna de las
grandes creaciones renacentistas -recuérdese el Stabat máter, el Dies irae,
obras italianas; recuérdese a Catalina de Siena, a Giotto, a Simón Martini—, Pero
el gótico italiano tiene claridades meridionales; es, por decirlo asi, un elemento
extraño, suavizado por el clima del país. Hubo de asimilar o rechazar no unos supuestos
epígonos de la antigüedad, sino un lenguaje de formas exclusivamente bizantinosarracenas
que a cada instante y por doquiera hablaban a los sentidos, no sólo a través de los
edificios de Venecia y Rávena, sino mucho más aún en la ornamentación de los tejidos,
de los vasos, de las armas importados de Oriente.
Si el
Renacimiento fuera una renovación del sentimiento cósmico de la
antigüedad—pero ¿qué significa esto?—-hubiera substituido el símbolo del espacio
cubierto y rítmicamente distribuido por el símbolo del cuerpo arquitectónico
cerrado. Pero jamás pensó en tal cosa. Al contrario. El renacimiento cultivó
exclusivamente una arquitectura del espacio, prescrita ya por el gótico; sólo que su
aliento, su serenidad equilibrada y clara, bien distinta de la tormentosa impetuosidad
nórdica, es genuinamente meridional, luminosa, llena de descuido y abandono. Esta
y no otra es la diferencia. No hay en la arquitectura renacentista una nueva idea
constructiva; toda ella puede reducirse casi a patios y fachadas.
El hecho de que
la expresión de los edificios se oriente hacia el «rostro», hacia la parte que da a la
calle o al patio, con sus numerosas ventanas, reflejando siempre el espíritu de la
estructura interior, es típicamente gótico y se relaciona, por modo muy profundo, con el
arte del retrato. Mas el patio, con su pórtico de columnas, desde el Templo al Sol, de
Baalbek, hasta el Patio de los Leones, de la Alhambra, es genuinamente árabe. El
templo de Poestum, todo cuerpo, permaneció perfectamente solitario en medio de este arte.
Nadie en Italia lo vio; nadie intentó imitarlo. La plástica florentina no es tampoco la
escultura exenta de los atenienses. Todas las estatuas florentinas tienen detrás
una hornacina invisible, el nicho en el cual la
plástica gótica componía sus imágenes, que son los verdaderos modelos de la
escultura florentina. El maestro de Las cabezas de reyes en la catedral de Chartres
y el maestro del Coro de San Jorge en la catedral de Bamberga muestran en su modo
de relacionar la figura con el fondo y de estructurar el cuerpo una compenetración de
recursos expresivos «antiguos» y góticos que Giovanni Pisano, Ghiberti e incluso
Verrocchio en su modo de expresarse no han superado y, por supuesto, no han contradicho
jamás.
Si de las obras
que sirvieron de modelo al Renacimiento restamos todas las que proceden del imperio, esto
es, todas las que pertenecen al mundo de las formas mágicas, no nos quedará nada. Es
más; en los mismos edificios romanos de la época posterior, el Renacimiento elimina uno
por uno todos los rasgos procedentes de la gran época, de la época que antecede al
comienzo del helenismo. El motivo predominante en el Renacimiento, el que por su
meridionalismo nos parece el más típico representante del Renacimiento, es la unión del
arco redondo con la columna. Pues bien—y este hecho es decisivo—, ese motivo,
que sin duda no tiene nada de gótico, no existe tampoco en el estilo «antiguo»; es más
bien el motivo fundamental de la arquitectura mágica y tiene su origen en Siria.
Y ahora
justamente es cuando llegan del Norte las influencias decisivas, que ayudaron al Sur
primero a emanciparse por completo de Bizancio y luego a dar el paso que del gótico
conduce al barroco. En la comarca que se extiende entre Ámsterdam, Colonia y París
[23]-polo opuesto de la Toscana en la historia del estilo de nuestra
cultura—nacieron, además de la arquitectura gótica, el contrapunto y la pintura al
óleo. Dufay pasó en 1428 a la capilla pontificia y Willaert en 1516.
Este fundó en
1527 la escuela de Venecia, que tiene una capital importancia para el estilo barroco de la
música; y en esa escuela veneciana fue su sucesor de Rore, que era natural de Amberes. Un
florentino encargó a Hugo van der Goes el altar de Portinari para Santa María Nuova y a
Memling un Juicio final. Muchos otros cuadros holandeses, sobre todo retratos,
fueron adquiridos en Italia y ejercieron una influencia extraordinaria. Hacia 1450 Rogier
van der Weyden esturo en Florencia, en donde su arte fue admirado e imitado. Hacia 1470
Justo van Gent llevó a la Umbría la pintura al óleo y Antonello de Mesina, formado en
Holanda, la importó en Venecia. ¡Cuántos elementos holandeses y cuan pocos «antiguos»
hay en los cuadros de Filippino Lippi, Ghirlandajo, Botticelli, y sobre todo en las
aguasfuertes de Pollaiuolo y hasta en Leonardo!
Apenas si comienza hoy a afirmarse claramente el gran influjo que el norte gótico ejerció sobre la arquitectura, la música, la pintura, la plástica del renacimiento [24].
En esta época
Justamente fue cuando Nicolás Cusano, cardenal y obispo de Brixen (1401-1464), introdujo
en la matemática el principio infinitesimal, método de cálculo contrapuntístico,
que su inventor derivó de la idea de Dios, como ente infinito. El dió a Leibnitz la
impulsión decisiva que le condujo al desarrollo del cálculo diferencial. Así quedaban
forjadas las armas con que la física dinámica, barroca, de Newton pudo vencer
definitivamente la idea estática de una física meridional enlazada con Arquímedes y
latente aún en las concepciones de Galileo.
El alto
Renacimiento es el momento en que aparentemente la música es expulsada del arte
fáustico. En Florencia, único punto en donde el paisaje de la cultura antigua confina
con el de la cultura occidental, en Florencia, durante algunos decenios, y merced a un
esfuerzo grandioso de reacción propiamente metafísica, pudo mantenerse intacta una
imagen de la antigüedad cuyos más profundos rasgos se derivaban todos de una negación
del gótico. Esta imagen de la antigüedad sigue sin embargo, siendo válida—para
nuestro sentimiento, no para nuestra crítica—todavía hoy, después de Goethe. La
Florencia de Lorenzo de Médicis, la Roma de León X, eso es lo (antiguo» para nosotros;
ese es el eterno ideal de nuestros más recónditos anhelos; eso es lo único que nos
liberta de toda pesadumbre, de toda lejanía, por la sencilla razón de que eso es lo
antigótico. Así queda fuertemente sellada la oposición entre el alma apolínea y el
alma fáustica.
Pero no nos
engañemos sobre la amplitud de esta ilusión. En Florencia se cultivaba el fresco y el
relieve para oponerse a la vidriera gótica y al mosaico bizantino de fondo dorado.
El Renacimiento
ha sido la única época de la cultura occidental en que la escultura ha ocupado el lugar
preeminente en el arte. En los cuadros dominan los cuerpos bien proporcionados, los grupos
ordenados, los elementos tectónicos de la arquitectura. Los fondos no tienen valor propio
y sirven para rellenar el espacio entre las figuras del primer plano y detrás de ellas; y
estas figuras del primer plano están colmadas, saturadas de presente. En verdad, la
pintura aquí estuvo algún tiempo bajo la influencia dominante de la plástica.
Verrocchio, Pollaiuolo y Botticelli fueron orífices. Y, sin embargo, estos frescos no
tienen nada del espíritu de Polignotos. Basta contemplar una numerosa colección de vasos
antiguos—la pieza aislada o la reproducción adulteran la impresión y los vasos
pintados son las únicas obras del arte antiguo que podemos contemplar juntas en número
suficiente para obtener una imagen penetrante de la voluntad artística—para
palpar, por decirlo así, con nuestras manos el espíritu, perfectamente extraño a la
antigüedad, que anima la pintura del Renacimiento.
La gran hazaña
de Giotto y de Masaccio, la creación de una pintura al fresco, es sólo en apariencia
una renovación del sentir apolíneo. La experiencia intima de la profundidad, el ideal de
la extensión, que le sirve de fundamento, no es el cuerpo apolíneo, separado del
espacio, encerrado en sí mismo, sino mas bien la, imagen gótica del espacio.
Pueden, sin duda, atenuarse los fondos; pero siguen existiendo. Una vez más, la
luminosidad, la transparencia, la magna quietud meridiana del Sur es la que, en Toscana y
sólo en Toscana, transforma el espacio dinámico en un espacio estático, cuyo maestro
fue Piero della Francesca. Los florentinos, sin duda, pintaban espacios; pero los
vivían no cual realidades ilimitadas, afanosas de profundidades y estremecimientos
musicales, sino por el lado de su limitación sensible. Les daban, por decirlo asi,
cuerpo. Los ordenaban en capas de superficies sucesivas. Con una aparente afinidad con el
ideal helénico, cultivaban el dibujo, los contornos acusados, las superficies limitantes
de los cuerpos.
Sólo que aquí
es el espacio único de la perspectiva el que confina con las cosas, mientras que en
Atenas son las cosas singulares las que confinan con la nada; y a medida que fue
decreciendo la ola renacentista, fue perdiéndose igualmente la dureza, de esa
tendencia, desde los frescos de Masaccio en la capilla de Brancacci hasta las estancias de
Rafael. El sfumato de Leonardo, esa confusión de los contornos con el fondo,
significa ya el ideal de una pintura musical en vez de la pintura inspirada en el relieve.
Tampoco puede desconocerse el oculto dinamismo de la escultura toscana. En vano se
buscaría una escultura ateniense comparable a la estatua ecuestre de Verrocchio. Este
arte fue un disfraz, el gusto de una sociedad selecta, a veces una comedia; pero no
ha habido nunca comedia mejor representada. Ante la pureza de la forma, indeciblemente
íntima, se olvida aquí lo que el gótico le aventaja en potencia primitiva y en
profundidad. Pero hay que repetirlo una vez más: el gótico es el fundamento único
sobre que se desenvuelve el Renacimiento. El Renacimiento no sólo no comprendió, no
sólo no «reanimó» la antigüedad verdadera, pero ni siquiera entró en contacto con
ella. El espíritu de aquella selecta sociedad florentina, actuando bajo el influjo de la
literatura, forjó un nombre seductor para dar al aspecto negativo del movimiento un
sentido afirmativo. Y ese nombre demuestra cuan poco saben de sí mismas estas corrientes
artísticas. No se hallará en el Renacimiento una sola obra que los
contemporáneos de Perícles y aun los de César no hubiesen rechazado por extraña a su
intimo sentir. Esos patios son todos árabes. Esos arcos redondos sostenidos por finas
columnas son de origen Sirio. Cimabue enseñó a su siglo el arte de imitar con el pincel
los mosaicos bizantinos. De las dos famosas cúpulas del Renacimiento, el domo de
Florencia y San Pedro, es la primera una obra maestra del gótico posterior y la segunda
del barroco incipiente. Y cuando Miguel Ángel se jactaba de «amontonar el Panteón sobre
la basílica de Majencio», nombraba precisamente dos edificios del más puro estilo
árabe primitivo. ¿Y la
ornamentación?
¿Existe una ornamentación auténticamente renacentista? Desde luego, nada que pueda
compararse con el vigor simbólico de la ornamentación gótica. Pero ¿de dónde procede
ese decorado alegre y distinguido, lleno de unidad interna y cuyo encanto fascinó a toda
la Europa occidental? Hay una notable diferencia entre la patria origen de un gusto y la
de los medios expresivos que ese gusto emplea. En los motivos florentinos primitivos del
Pisano, de Majano, de Ghiberti, de della Quercia, hay muchos elementos septentrionales. En
todos esos pulpitos, sepulcros, nichos, portales, debe distinguirse la forma exterior,
transmisible—en este sentido la misma columna jónica es de procedencia
egipcia—, y el espíritu del lenguaje de las formas a que aquélla se incorpora, como
medio y signo expresivo. Nada importa que el Renacimiento emplee elementos «antiguos» si
le sirven para expresar algo completamente ajeno al sentir antiguo. Pero aun en la obra de
Donatello esos elementos son mucho más raros que en el alto barroco. En todo el
Renacimiento no se encuentra un capitel que sea rigurosamente «antiguo».
Y, sin embargo,
en algunos momentos el Renacimiento llega a producir cosas maravillosas, que la música no
hubiera podido expresar: un sentimiento de venturosa inmersión en la perfecta proximidad,
una emoción de puros, serenos, redentores efectos espaciales, cuya sencilla
estructura permanece exenta de la apasionada movilidad del gótico y del barroco. Esto no
es «antiguo»; pero es un ensueño de la existencia antigua, el único que el alma
fáustica ha podido soñar, el único en que el alma fáustica ha podido olvidarse de sí
misma.
6
En el siglo XVI
se verifica la transformación decisiva de la pintura occidental. Pierden su hegemonía la
arquitectura, en el Norte, y la escultura, en Italia. La pintura se torna polifónica,
«colorista»; es algo que navega por el espacio infinito. Los colores se convierten en
sonidos. El arte del pincel se hermana con el estilo de la cantata y del madrigal. La
técnica del óleo acaba por ser la base de un arte cuya aspiración es conquistar el espacio,
en el cual están sumergidas las cosas. Con Leonardo y Giorgione comienza el
impresionismo.
En los cuadros
se verifica, pues, una transvaloración de todos los elementos. El fondo, que hasta
entonces había sido tratado con indiferencia, considerado como un relleno, disimulando
casi su cualidad de espacio, adquiere ahora una significación decisiva. En este momento
se inicia una evolución que no tiene semejante en ninguna otra cultura, ni siquiera en la
cultura china, tan íntimamente afín a la nuestra por múltiples aspectos. El fondo, como
signo del infinito, vence al primer plano sensible y palpable. Y se llega, por
último—éste es el estilo colorista, contrapuesto al dibujo—, a concentrar en
el movimiento del cuadro la experiencia íntima de la profundidad, que caracteriza el alma
fáustica. Ese «espacio en relieves» que vemos en Mantegna, ese espacio de superficies
sucesivas, de capas superpuestas, Tintoretto lo convierte en la energía de la dirección.
Ahora los cuadros tienen un horizonte, símbolo magno del espacio cósmico, del
espacio sin límites, en el cual las cosas particulares, visibles, hacen el efecto de
meros accidentes. Tan evidente ha parecido la representación del horizonte en el cuadro
de paisaje, que a nadie se le ha ocurrido hacer estas preguntas decisivas: ¿En qué casos
falta esa representación? ¿Qué significa el hecho de que falte? Pero ni el
relieve egipcio, ni el mosaico bizantino, ni los vasos y frescos antiguos, ni siquiera los
de la época helenística con su espacialidad de los primeros términos, ofrecen la más
mínima indicación del horizonte. Esa línea, en cuya irreal vaporosidad se abrazan los
cielos y la tierra; esa línea, esencia y símbolo máximo de la lejanía, esa línea
representa el principio infinitesimal en la pintura. De las lontananzas del horizonte
avanza hacia el espectador la música del cuadro. Por eso los grandes paisajistas
holandeses pintan en realidad sólo fondos, atmósfera, al revés de los maestros
«antimusicales», como Signorelli, y sobre todo Mantegna, que no pintaron mas que
primeros términos— «relieves»—. En el horizonte, la música vence a la
plástica, la pasión del espacio vence a la substancia de la extensión. Y
puede decirse que en los cuadros de Rembrandt no hay nunca un plano «delantero». En el
Norte, en la patria del contrapunto, encontramos muy pronto una profunda comprensión de
lo que significa el horizonte, la lejanía iluminada por puras claridades. En cambio, en
el Sur sigue predominando durante mucho tiempo aún el fondo dorado uniforme de los
cuadros arábigo bizantinos. El sentimiento puro del espacio aparece por vez primera hacia
1416 en los libros de horas del duque de Berry—el de Chantilly y el de Turín—y
en los primitivos alemanes de la región renana.
Y luego
conquista lentamente el cuadro al óleo.
Igual sentido
simbólico tienen las nubes. Los antiguos desconocieron por completo este motivo
artístico, y los pintores del Renacimiento lo trataron con cierta superficialidad
juguetona. En cambio la pintura del Norte gótico nos ofrece bien pronto entre las masas
de nubes visiones lejanas de un misticismo maravilloso, y los venecianos, sobre todo
Giorgione y Pablo Veronés, nos descubren el infinito encanto de ese mundo atmosférico,
de esos espacios celestes habitados por seres luminosos que flotan, galopan y estallan en
rayos de mil colores. Grünewald y los holandeses sublimaron las nubes hasta llegar a la
tragedia. El Greco introdujo en España ese gran arte del simbolismo meteorológico.
En el arte
de la jardinería, que también por esta época llegó a su madurez, al mismo tiempo
que la pintura al óleo y el contrapunto, vemos aparecer igualmente los estanques
espaciosos, las alamedas, las avenidas, los panoramas, las galerías. En el cuadro de la
libre naturaleza representan estos elementos la misma tendencia que la perspectiva lineal
en la pintura, esa perspectiva que los holandeses primitivos concibieron como el problema
fundamental de su arte y que Brunellesco, Alberti y Piero della Francesca estudiaron en su
aspecto teórico. Dijérase que la perspectiva fue entonces Justamente objeto de una
representación en cierto modo intencionada, como una consagración matemática del
espacio estético—ya sea paisaje, ya interior—limitado lateralmente por el marco
y poderosamente sublimado en la profundidad. Aquí se manifiesta ya el símbolo primario.
El punto hacia el cual convergen todas las líneas de la perspectiva se halla situado en
el infinito. La pintura antigua no tuvo perspectiva, justamente porque evitó ese punto,
porque no reconoció, no admitió la lejanía. Por consiguiente, el parque, la
consciente composición de la naturaleza, en el sentido de producir efectos de lejanos
espacios, resulta igualmente imposible en el arte de la antigüedad. Ni en Atenas ni en
Roma existieron jardines de importancia significativa. La época imperial fue la primera
que empezó a sentir gusto por los jardines orientales, de términos próximos y muy
acentuados, como lo demuestran a primera vista las trazas que aún se conservan [25]. El
primer teórico de la jardinería en Occidente, L. B. Alberti, explicó ya en 1450 la
relación que existe entre el jardín y la casa, es decir, entre el jardín y los que lo
contemplan desde dentro de la casa. Si comparamos sus bosquejos con los parques de la villa
Ludovisi y de la villa Albani, podremos ver cómo ha ido aumentando cada vez más
la importancia de las perspectivas lejanas. Los jardineros franceses, a partir de
Francisco I, les añadieron los estanques, las fuentes, las cascadas (Fontainebleau).
El elemento
más importante en el cuadro del jardín occidental es pues, el point de vue de los
grandes parques estilo Rococó. En ese punto de vista se abren las avenidas, los caminos
de flores; por él la mirada va a perderse en lontananzas de amplias ondulaciones. Y ese
centro justamente es el que falta en los demás jardines, incluso en los jardines chinos.
Hay aquí un perfecto paralelismo con ciertos «colores lejanos», claros, argentinos, de
la música pastoril, al principio del siglo XVIII, en Couperin, por ejemplo. El point
de vue es el que nos da la clave para comprender esa extraña manera humana de someter
la naturaleza al lenguaje simbólico de un arte. Aquí se aplica un principio semejante al
de la división de los elementos numéricos finitos en series infinitas. En esta
operación, la
fórmula del
resto nos descubre el sentido último de la serie; de igual modo, en el jardín barroco,
la mirada, perdiéndose en lo ilimitado, descubre a los ojos del hombre fáustico el
sentido íntimo de la naturaleza. Nosotros, no los helenos, no los hombres del alto
Renacimiento, hemos sentido el valor y el atractivo de los panoramas ilimitados que se
contemplan desde las cumbres de las montañas. Es éste un anhelo fáustico. El occidental
apetece la soledad en el espacio infinito. La gran hazaña de los jardineros franceses ha
consistido en sublimar este símbolo, llevándolo a su máxima potencia. En este sentido
hacen época las creaciones de Fouquet en Vaux-le-Vicomte y, sobre todo, las de Le Nôtre.
Compárese el parque renacentista, de la época medicea, jardín que la mirada abarca de
una vez, conjunto de proximidades y redondeces placenteras, líneas, contornos y grupos
conmensurables, compárese, digo, con aquel misterioso disparo hacia la lejanía, que pone
en movimiento los estanques, las cascadas, las estatuas, los bosquecillos, los laberintos.
Este período de la historia de la jardinería reproduce típicamente el sino de la
pintura occidental.
Pero la
lontananza es al mismo tiempo una sensación histórica. En la lontananza, el
espacio se convierte en tiempo. El horizonte significa el futuro. El parque barroco es
el parque de la última estación del año, del fin próximo, de las hojas que caen.
El parque del Renacimiento está pensado para el verano y el mediodía. Es intemporal. En
el lenguaje de sus formas no hay nada que nos recuerde lo transitorio, lo efímero. La
perspectiva es la que evoca en nosotros la sensación de algo que pasa, que fluye, que
muere. La palabra «lontananza» tiene en la lírica occidental de todos los idiomas un
matiz de melancolía otoñal, que en vano buscaríamos en la lírica latina y griega. Ese
matiz se encuentra ya en los cantos osiánicos de Macpherson, en Hölderlin; más tarde
también en los ditirambos a Dionysos, de Nietzsche, y finalmente, en Baudelaire,
Verlaine, George y Droem. La poesía decadente de las alamedas otoñales, de las
interminables calles rectas de nuestras urbes cosmopolitas, de las bóvedas catedralicias
con sus hileras de pilares, de las cumbres lejanas en la sierra, revela que nuestra
experiencia íntima de la profundidad, por medio de la cual nos creamos el espacio
cósmico, es en última instancia la certidumbre interna de un sino, de una dirección
prefijada, del tiempo, de lo irrevocable. Cuando vivimos el horizonte como si fuera
el futuro, sentimos inmediatamente que el tiempo es idéntico a la «tercera dimensión»
del espacio vivido, de la dilatación viviente. Este rasgo fatídico del parque
versallesco lo hemos extendido por último al panorama urbano de las grandes ciudades,
disponiéndolas en calles rectas, que van a perderse en la lejanía, aun sacrificando para
ello, si es preciso, viejos barrios históricos, cuyo simbolismo ahora cede la
preeminencia al simbolismo del espacio. En cambio, las urbes antiguas enrevesaban con
temerosa precaución el laberinto de sus callejuelas sinuosas, para que el hombre
apolíneo se sintiese en ellas como un cuerpo entre cuerpos [26].
La necesidad
práctica ha sido, en esto, como en todo, la máscara que sirve para ocultar una tendencia
intima.
A partir de
este momento concéntrase en el horizonte la forma más profunda, la plena
significación metafísica del cuadro El contenido palpable, expresado en el
titulo, ese contenido que la pintura del Renacimiento había reconocido y acentuado se
convierte ahora en un medio, en un simple sustentáculo de la
significación, que las palabras ya no pueden agotar. En Mantegna y Signorelli, el mero
dibujo, sin colores, podría muy bien subsistir como cuadro. Y algunas veces fuera de
desear que la labor del artista no hubiese pasado de los cartones. En las composiciones
que se inspiran en la estatua, el color no es mas que un suplemento. Pero ya a Ticiano le
acusa Miguel Ángel de no saber dibujar. El «objeto», esto es, lo que
el dibujo del
contorno capta y fija, lo próximo, lo material, ha perdido su realidad artística; y a
partir de ahora, la teoría del arte, que siguió sometida a las impresiones del
Renacimiento, no cesa de reproducir la extraña e inacabable disputa sobre la «forma» y
el «contenido» de la obra artística. Esta manera de plantear el problema obedece a un
equívoco que ha mantenido oculto el sentido importantísimo de la cuestión. Lo primero
que había que investigar es si la pintura debe concebirse en sentido plástico o en
sentido musical, como estática de las cosas o como dinámica del espacio—que en esto
consiste la profunda oposición entre la pintura al fresco y la pintura al óleo—.
Luego podía plantearse el problema de la oposición entre los dos sentimientos de la forma, el apolíneo y el fáustico. El contorno limita la materia. Los tonos de color interpretan el espacio [27]. Aquél posee una naturaleza sensible inmediata; es narrativo. El espacio, en cambio, es por esencia trascendente. Habla a la imaginación. En las artes, que están dominadas por el simbolismo del espacio, el aspecto narrativo rebaja y obscurece la tendencia más profunda. Y un teórico que sienta aquí latente una misteriosa desproporción, sin alcanzar a, comprenderla, se aferrará a la oposición superficial entre el contenido y la forma. Este problema es un problema puramente occidental, que revela como pocos la perfecta inversión que se ha producido en el significado de los elementos pictóricos, a partir del instante en que termina el Renacimiento y surge una música instrumental de gran estilo. La Antigüedad no podía plantearse problemas como el del contenido y la forma en este sentido. En una estatua ática, ambas cosas son perfectamente idénticas; son el cuerpo humano. Pero el caso de la pintura barroca se complica todavía más con la lucha entre el sentimiento popular y el sentimiento elevado. Las cosas palpables, euclidianas, son populares; el arte «antiguo» es, por lo tanto, el arte popular en sentido propio. Los espíritus fáusticos percibimos vagamente en la «antigüedad» ese carácter popular, y a ello obedece en gran parte el encanto indecible que todo lo «antiguo» ejerce sobre nosotros. El espíritu fáustico, en cambio, necesita conquistar su propia expresión, ganarla en lucha con el mundo. Para nosotros, la contemplación de la voluntad artística «antigua» constituye el gran descanso. Hada hay que conquistar en ella. Todo se nos entrega fácilmente. Y en realidad la tendencia antigótica de los florentinos ha producido algo semejante. En muchos aspectos de su creación, Rafael es popular, Rembrandt en cambio no puede serlo nunca. A partir del Ticiano, la pintura ha ido haciéndose cada vez más esotérica; y otro tanto le ha sucedido a la poesía y a la música. El arte gótico lo fue ya desde sus comienzos— Dante, Wolfram—. La muchedumbre de los fieles no estuvo nunca capacitada para entender las misas de Okeghem, de Palestrina, e incluso de Bach. La multitud se aburre oyendo a Mozart y Beethoven.
La música
actúa sobre el vulgo sólo por cuanto ejerce algún influjo sobre su estado de ánimo. En
los conciertos y en los museos la masa se figura sentir interés hacia aquellas cosas
porque las teorías sobre la educación popular han puesto en circulación el tópico del
arte para todos. Pero un arte fáustico no puede ser un arte para todos. Le es esencial el
no serlo; y si la pintura contemporánea se ofrece exclusivamente a un pequeño circulo de
entendidos, círculo que se va reduciendo cada día más, no hace sino confirmar su
aversión por el objeto vulgar y fácil. Al «contenido» se le niega todo valor propio; y
la realidad se atribuye al espacio, por el cual—según Kant—existen las
cosas. Ha penetrado en la pintura desde entonces un elemento metafísico, de difícil
acceso, que no se entrega a la comprensión del lego. Mas para Fidias la palabra lego no
hubiera tenido sentido. La plástica de Fidias se ofrecía a los ojos del cuerpo, no a los
del espíritu. Un arte inespacial es, «a priori», un arte afilosófico.
7
Hay un
principio importante que se halla en relación con todo esto: es el principio de la composición.
En el cuadro, las cosas pueden agruparse por modo inorgánico, unas sobre otras, unas
junto a otras, unas detrás de otras, sin perspectiva, sin mutua relación, es decir, sin
destacar el hecho de que su realidad depende de la estructura del espacio; lo cual no
quiere decir que se niegue esa dependencia. Así dibujan los salvajes y los niños antes
de que la experiencia íntima de la profundidad haya sometido sus impresiones sensibles
del universo a un orden más profundo. Pero este orden, que depende del símbolo primario,
es diferente en cada cultura. Nuestra manera de componer las cosas, ordenándolas en
perspectivas, resulta evidente para nosotros; sin embargo, constituye un caso único que
la pintura de las restantes culturas ni conoce ni quiere. El arte egipcio gustaba de
representar sucesos simultáneos, disponiéndolos en series superpuestas. De esta suerte
suprimía en la
impresión del cuadro la tercera dimensión. El Arte apolíneo representaba figuras y
grupos aislados, evitando deliberadamente las relaciones de espacio y tiempo en la
superficie del cuadro. Los frescos de Colignotos, en el vestíbulo de Delfos constituyen
un ejemplo bien conocido. No había en ellos un fondo que pusiera en mutua relación las
diferentes escenas; pues semejante fondo hubiera menoscabado la significación de las
cosas como única realidad—frente al espacio, que es la nada—. El frontón del
templo de Egina, la procesión de dioses en el vaso François y el friso de los gigantes
de Pérgamo ostentan una serie meándrica de motivos aislados, intercambiables, pero en
modo alguno un organismo. Hasta la época helenística—el friso de Telefos en el
altar de Pergamo es el ejemplo más viejo que se conserva—no aparece el motivo de la
serie uniforme, motivo contrario al espíritu de la antigüedad. También en esto el
sentir del Renacimiento fue puramente gótico. Llevó la composición de los grupos a tal
altura, que ha seguido siendo un modelo para los siglos posteriores. Mas ese orden nacía
del espacio, y en sus últimos fundamentos era como una música suave de la extensión,
impregnada de luminosos colores; una música que con su ritmo invisible acompaña en la
lejanía todas las resistencias de la luz que la mirada inteligente concibe
como cosas, como seres. Pero establecer en el espacio ese orden, que insensiblemente
convierte la perspectiva lineal en perspectiva aérea y luminosa, era ya superar
interiormente el Renacimiento.
A partir del
Renacimiento se suceden en compacta serie los grandes músicos, desde Orlando Lasso y
Palestrina hasta Wagner; y los grandes pintores, desde Ticiano hasta Manet, Marees y
Leibl. La plástica, en cambio, decae hasta sumirse en la más completa insignificancia.
La pintura al óleo y la música instrumental recorren una evolución orgánica, cuyo
término, implícito ya en el arte gótico, fue alcanzado por el barroco. Ambas artes, que
son fáusticas en el sentido más alto de la palabra, constituyen dentro de esos limites
dos protofenómenos. Tienen un alma, una fisonomía, y, por lo tanto, una historia;
una historia de ellas solas. La escultura, en cambio, se limita a dos o tres hermosas
obras, casos fortuitos que nacen a la sombra de la pintura, de la jardinería o de la
arquitectura. Pero en el cuadro del arte occidental se puede muy bien prescindir de ellas.
Ya no existe el estilo plástico en el sentido en que decimos que existe el estilo
pictórico y musical. Ni hay una tradición cerrada ni se ve una conexión necesaria entre
las obras de un Maderna, un Goujon, un Puget y un Schlüter. Leonardo empieza ya a
manifestar un verdadero desprecio por la escultura. A lo sumo admite el vaciado en bronce,
a causa de sus cualidades pictóricas. En cambio, el elemento propio de Miguel Ángel es
el mármol blanco. Pero este artista mismo, cuando llega a la vejez, comienza también
sentir que le fallan las obras de carácter plástico. Y ninguno de los escultores que le
suceden es grande en el sentido en que son grandes Rembrandt y Bach. Sin duda se
encuentran en la escultura moderna obras sólidas y de buen gusto. Pero no hay ninguna que
pueda parangonarse con la Ronda nocturna o la Pasión de San Mateo; ninguna
que, como éstas, sea la expresión profunda de toda una humanidad. La plástica ha dejado
de representar el sino de su cultura. Su lenguaje ya no tiene sentido. Es completamente
imposible expresar en un busto el contenido de un retrato de Rembrandt. Si alguna vez
surge un escultor de importancia, como Bernini o los maestros de la escuela española de
la misma época, o Pigalle o Rodin—naturalmente, ninguno de ellos ha podido
trascender de lo decorativo para llegar a un simbolismo profundo—, resulta o un
retrasado imitador del Renacimiento, como Thorwaldsen, o un pintor disfrazado, como Houdon
y Rodin, o un arquitecto, como Bernini y Schlüter, o un decorador, como Coyzevox; y su
misma aparición demuestra claramente que este arte de la escultura, que ya no puede tener
contenido fáustico, carece de problemas y, por lo tanto, de alma, de historia vital, en
el sentido de una evolución completa del estilo. A la música de la antigüedad le sucede
lo mismo que a la plástica de Occidente. Después de haber producido en el dórico
primitivo algunas obras iniciales que acaso no carecían de importancia, la música
antigua hubo de dejar el campo libre a las dos artes típicamente apolíneas, la plástica
y la pintura al fresco, en los siglos maduros del jónico (650-350). Al renunciar a
la armonía y a la polifonía tuvo que renunciar asimismo el rango de un arte mayor, de
evolución orgánica propia.
8
La pintura
antigua, en su estilo riguroso, usaba una paleta limitada al amarillo, al rojo, al negro y
al blanco. Hace mucho tiempo que se ha hecho notar esta circunstancia extraña. Para
explicarla se ha apelado a motivos harto superficiales y notoriamente materialistas o a
hipótesis absurdas, como la de una supuesta ceguera de los griegos para los demás
colores. El mismo Nietzsche habla de esto (Aurora, 426).
Pero ¿por qué
la pintura antigua, en la época de su mayor florecimiento, evita el azul y aun el verde
azulado, iniciando la escala de los colores lícitos en los tonos amarillo verdoso y
rojoazulado? [28]. No hay duda de que en esta limitación se expresa el símbolo primario
del alma euclidiana.
El azul y el verde son los colores del cielo, del mar, de la campiña fértil, de las sombras al sol del mediodía, de los atardeceres, de las montanas lejanas. Son colores que esencialmente pertenecen a la atmósfera, no a las cosas mismas, colores fríos que anulan los cuerpos y producen impresiones de lejanía, de amplio horizonte, de infinito.
Por eso,
mientras que Polignotos los evita cuidadosamente en sus frescos, en cambio la pintura al
óleo, la pintura de perspectiva, emplea como elementos creadores del espacio unos azules
y unos verdes «infinitesimales» que durante toda su historia, desde los venecianos hasta
el siglo XIX, constituyen el matiz fundamental de rango preeminente, el tono que sustenta
el sentido todo del colorido, el basso continuo con el que armonizan los tonos
calientes, amarillos y rojos, más escasos y supeditados a aquéllos. No me refiero a ese
verde intenso, alegre, próximo, que Rafael o Durero emplean a veces—pocas
veces—en los paños, sino a un verde azulado indefinible, que aparece en mil matices
de blanco, gris y pardo, a un color profundamente musical en que está inmersa toda la
atmósfera, sobre todo en los Gobelinos. Este color es el elemento principal de eso que se
ha llamado perspectiva aérea, por oposición a la perspectiva lineal, y que hubiera
debido llamarse perspectiva barroca, por oposición a la perspectiva del Renacimiento.
Se le encuentra
en Italia; el vigor con que produce la impresión de la profundidad va creciendo en
Leonardo, Guercino, Albani. Se le encuentra en Holanda (Ruysdael, Hobbema).
Se le
encuentra, sobre todo, en los grandes franceses, desde Poussin, Lorena y Watteau, hasta
Corot. El azul, que también es color de perspectiva, se relaciona siempre con lo obscuro,
lo apagado, lo irreal. No penetra, sino que arrebata hacia la lejanía. Goethe, en su
teoría de los colores, lo ha llamado «una nada encantadora».
El azul y el
verde son colores trascendentes, espirituales, suprasensibles. No se dan en la pintura al
fresco de estilo ático; y por eso mismo predominan en la pintura al óleo. El
amarillo y el rojo, colores «antiguos», son los colores de la materia, de la proximidad,
de las emociones sanguíneas. El rojo es el color propio de la sexualidad; por eso es el
único que actúa sobre los animales. Es el que más se aproxima al símbolo del
falo—y, por lo tanto, de la estatua y de la columna dórica—, mientras que el
azul purísimo sirve para transfigurar el manto de la Virgen. Esta relación se ha
impuesto por sí misma en todas las escuelas, con necesidad profunda. El violeta—que
es un rojo superado, vencido por el azul—es el color de las mujeres que han perdido
su fertilidad y de los sacerdotes que viven en el celibato.
El amarillo y
el rojo son colores populares, los colores de multitudes, de los niños, de las
mujeres y de los salvajes.
En España y
Venecia el hombre distinguido prefiere—por el afán inconsciente de mantenerse
apartado y distante—un negro o un azul suntuoso. El amarillo y el rojo—colores euclidianos,
apolíneos, politeístas—son, por último, los colores del primer plano social,
de las ruidosas aglomeraciones, de los mercados, de las fiestas populares, de la vida
ingenua y atropellada, del fatum antiguo, del azar ciego, de la existencia
punctiforme. El azul y el verde—colores fáusticos, monoteístas—son los
colores de la soledad, de la solicitud, de la gran curva que una el presente con el pasado
y el futuro, del sino como decreto inmanente en el cósmico conjunto.
Más arriba
hemos establecido la relación que une el sino de Shakespeare al espacio y el sino de
Sófocles al cuerpo aislado.
Todas las
culturas profundamente trascendentes, todas las culturas cuyo símbolo primario exige una
superación de las apariencias visibles, una vida de lucha y de conquista, que no se
abandona a lo que adviene, todas estas culturas sienten hacia el espacio la misma
propensión metafísica que hacia el azul y el negro. En los estudios de Goethe acerca de
los colores entópticos de la atmósfera se encuentran profundas observaciones sobre la
relación que existe entre la idea del espacio y el sentido de los colores. El simbolismo
de los colores que derivamos aquí de las ideas del espacio y del sino coincide
perfectamente con el expuesto por Goethe en su Teoría de los colores.
El empleo más
importante del verde sombrío, como color del sino, se encuentra en Grünewald, cuyas
«noches» tienen una indescriptible potencia de espacialidad que sólo Rembrandt ha
podido después alcanzar. Al contemplarlas, se recibe la impresión de que ese verde
azulado, que es el mismo color en que está a veces envuelto el interior de las grandes
catedrales, podría denominarse el color específico del catolicismo, suponiendo
que se dé este nombre única y exclusivamente al cristianismo fáustico, con la
eucaristía como centro, al cristianismo fundado en 1215 por el Concilio lateranense y
perfeccionado por el Tridentino. Ese color, con su silenciosa grandeza, dista seguramente
tanto del fastuoso fondo dorado de las imágenes cristiano bizantinas como de los colores
chillones, alegres, «paganos», de los templos y estatuas griegas. Adviértase que ese
color, para producir impresión, necesita que el cuadro esté expuesto en un «espacio
interior», es decir, lo contrario del amarillo y del rojo. La pintura antigua es
resueltamente pintura de la calle; en cambio la pintura occidental es un arte de taller.
En toda la gran pintura al óleo, desde Leonardo hasta el final del siglo XVIII, no hay
una obra pensada para ser vista a la luz cruda del día. Reaparece aquí la oposición
entre la música de cámara y la estatua aislada, al aire libre. Algunos han querido
explicar este hecho por el clima. Pero esta explicación superficial quedaría
refutada—si fuere necesario refutarla—por el caso de la pintura egipcia.
Para el
sentimiento vital de los antiguos, el espacio infinito era una perfecta nada; por lo
tanto, el azul y el verde, con su poder anulador de la realidad y creador de la lejanía,
hubieran hecho vacilar la omnipotencia de los primeros términos, de los cuerpos aislados,
menoscabando asi el sentido propio de las obras del arte apolíneo. Para los ojos de un
ateniense, un cuadro con el colorido de Watteau seria algo sin esencia, sin realidad, algo
falso, vacío, de una vacuidad interna que difícilmente podría expresarse con palabras.
Ese colorido da a las superficies sensibles, a los planos que reflejan la luz, el valor de
testimonios y límites no de las cosas, sino del espacio circundante. Por eso lo rechazó
la antigüedad. Por eso predomina en nuestra cultura occidental.
9
El arte árabe
ha expresado el sentimiento mágico del universo por medio del fondo dorado de sus
mosaicos y sus tablas. Para conocer sus efectos de fabuloso confusionismo y por lo tanto
desentrañar su intención simbólica, es preciso estudiar los mosaicos de Rávena, los
maestros primitivos de la región renana y, sobre todo, de la Italia septentrional, que
trabajan aún bajo la influencia de modelos lombardo bizantinos; pero también es
necesario estudiar las ilustraciones de los manuscritos góticos, a los que sin duda
sirvieron de modelo los códices purpúreos de Bizancio. Ahora podemos contemplar las
almas de las tres culturas, empeñadas en problemas muy semejantes, y examinar lo que cada
una da de sí. El alma apolínea no reconocía como real nada más que lo presente, con
presencia inmediata en lugar y tiempo, y por eso hubo de excluir el fondo de sus
imágenes. El alma fáustica, superando todo límite sensible, aspiraba a lo infinito; por
eso hubo de trasladar a la lejanía el centro de su idea plástica por medio de la
perspectiva. El alma mágica sentía todo acontecimiento como la expresión de ciertas
potencias misteriosas que llenaban la caverna cósmica con su substancia espiritual; por
eso hubo de cerrar la escena por medio de un fondo dorado, es decir, por medio de un
elemento que está más allá de todo colorido natural. El dorado, en efecto, no es un
color. Si lo comparamos con el amarillo, veremos que la impresión sensible, muy compleja,
que el dorado produce, es debida al reflejo metálico difuso de un medio transparente que
cubre la superficie. Los colores—la substancia cromática del muro liso, en los
frescos, o el pigmento depositado por el pincel—son naturales. Pero el brillo
metálico [29] es sobrenatural; no se presenta casi nunca en la naturaleza; recuerda los
demás símbolos de esta cultura, la alquimia y la cábala, la piedra filosofal, el libro
sagrado, el arabesco, la forma interna de los cuentos de Las mil y una noches. En
el simbolismo de estos fondos, misteriosamente hieráticos, están contenidas todas las
teorías que enseñaban Plotino y los gnósticos sobre la esencia de las cosas, su
independencia del espacio, sus causas fortuitas—opiniones que para nuestro
sentimiento cósmico resultan harto paradójicas y casi incomprensibles—. La esencia
de los cuerpos fue un importante tema de discusiones entre los neo pitagóricos y los
platónicos, como más tarde entre las escuelas de Bagdad y Basra. Suhrawardi distinguió
entre la extensión, que para él era la esencia primaria del cuerpo, y la altura, anchura
y profundidad, que consideraba como accidentes. Nazzam negaba que los átomos fuesen
substancias corpóreas y llenasen el espacio. Todas estas opiniones metafísicas, que se
suceden desde Pilón y San Pablo hasta los últimos grandes pensadores de la filosofía
islámica, revelan el sentimiento cósmico de la cultura árabe. Su importancia es
decisiva en las discusiones de los concilios sobre la substancia de Cristo [30]. El fondo
dorado de aquellos cuadros, en el territorio de la Iglesia occidental, tiene, pues, una
significación dogmática muy acentuada. Expresa la esencia y la providencia del espíritu
divino.
Representa la forma árabe de la conciencia cristiana; y ésta es la razón profunda de que los fondos dorados de las representaciones tomadas de la leyenda cristiana hayan sido considerados durante mil años como el único tratamiento posible y digno, en sentido metafísico y hasta ético. Cuando, en el gótico naciente, aparecieron los primeros fondos «reales», con cielos verdeazulados, amplios horizontes y perspectivas de profundidad, produjeron al principio el efecto de cosa profana y mundana. Se sintió muy bien, aunque sin conocerlo, el profundo cambio dogmático que esas novedades manifestaban. Lo demuestran claramente esos fondos de tapices, en los cuales se oculta con sagrado temor la profundidad propiamente dicha. Los espíritus góticos vislumbran ya la profundidad; pero no se atreven aún a ponerla de manifiesto. Ya hemos visto que justamente en esta época, cuando el cristianismo Fáustico-germanocatólico llega a la conciencia clara de sí mismo, estableciendo el sacramento de la penitencia (nueva religión bajo el manto de la anterior), aparece en el arte de los franciscanos la tendencia hacia la perspectiva y el colorido, el afán de conquistar el espacio aéreo; y esta tendencia transforma por completo el sentido de la pintura. El cristianismo occidental está con el oriental en la misma relación que el símbolo de la perspectiva con el símbolo del fondo dorado. Y el cisma definitivo se produce casi al mismo tiempo en la iglesia y en el arte. El paisaje empieza a concebirse como fondo de la escena; y simultáneamente las almas religiosas comienzan a comprender la infinitud dinámica de Dios. Y cuando los fondos dorados desaparecen de los cuadros religiosos, desaparecen también de los concilios occidentales aquellos problemas ontológicos, mágicos, acerca de la divinidad, aquellos problemas que conmovieran, con honda pasión, todos los concilios oriental