Capítulo IV - Musica y Plástica

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La Decadencia de Occidente.

Volumen 2.

Primera parte. "Forma y Realidad"

LAS ARTES PLÁSTICAS

El sentimiento cósmico de la humanidad superior ha hallado su expresión simbólica más clara—prescindiendo de los círculos de representaciones matemático naturalistas y del simbolismo de sus conceptos fundamentales—en las artes plásticas. Las artes plásticas son innumerables y entre ellas debe incluirse la música. En efecto, sí en vez de considerar la música independientemente de las artes pictóricoplasticas se hubiesen incorporado sus modalidades, tan varias, a las investigaciones sobre la evolución de la historia del arte, mucho se habría adelantado en la inteligencia del fin que persigue esa evolución. No llegaremos nunca a concebir el impulso creador que actúa en las artes no verbales [1], si a la diferencia entre los recursos ópticos y los recursos acústicos le damos más valor que el de una circunstancia meramente externa. No es eso lo que distingue unas artes de otras. ¡Arte de la vista y arte del oído! Decir esto es no decir nada. Sólo el siglo XIX ha podido exagerar de ese modo el posible valor de las condiciones fisiológicas, incluso las de la expresión, de la recepción, de la transmisión. Ni los cuadros «cantantes» de Claudio de Lorena o de Watteau están hechos propiamente para los ojos del cuerpo, ni la música de amplias espaciosidades, desde Bach, está hecha para los oídos del cuerpo. La relación antigua entre la obra de arte y el órgano del sentido, relación en que siempre se piensa, aunque inexactamente, cuando se habla de este tema, es muy distinta, mucho más sencilla y material que la nuestra. Nosotros leemos Otelo y Fausto; nosotros estudiamos las partituras.

Esto quiere decir que nosotros substituimos un órgano del sentido a otro, para que el espíritu de esas obras actúe sobre el nuestro en toda su pureza. Continuamente apelamos de los sentidos externos a los «internos», a la imaginación, facultad netamente fáustica, que no tiene el menor carácter «antiguo».

Sólo así puede comprenderse esa infinita sucesión de escenas que hay en Shakespeare y que es tan contraria a la antigua unidad de lugar; y en el caso extremo, que es justamente el Fausto de Goethe, resulta imposible una verdadera representación, una representación que agote íntegramente el contenido de la obra. Pero lo mismo sucede en la música. Ya se trate del recitado a capella de estilo palestriniano o, en mayor grado todavía, de las pasiones de Heinrich Schütz, de las fugas de Bach, de los últimos cuartetos de Beethoven y del Tristán, lo que tras la impresión sensible vivimos realmente es un mundo de otras impresiones harto diferentes, un mundo que se nos aparece todo riquezas y profundidades, un mundo del que sólo por medio de imágenes traslaticias podemos hablar y comunicar alguna cosa; pues la armonía evoca en nosotros rutilantes colores, pardos sombríos y dorados matices, ocasos, altas cumbres de lejanas sierras, tormentas, paisajes primaverales, ciudades sumergidas, rostros extraños. No es un azar el que Beethoven haya compuesto sus últimas obras estando sordo. Esta sordera cortó, por decirlo así, el último ligamen sensible. Para esta música, la vista y el oído son por igual puentes que conducen al alma; y nada más. Pero este modo visionario de gozar el arte le es totalmente extraño al hombre griego. El griego palpa el mármol con la mirada; el sonido pastoso del aulos le produce una impresión de contacto corpóreo. Los ojos y los oídos son para él receptores de la impresión rotunda, completa. En cambio para nosotros, desde la época del gótico, ya no tienen los sentidos esa función.

En realidad, los sonidos son algo extenso, limitado, numerable, como las líneas y los colores; y el mismo carácter tienen también la armonía, la melodía, la rima, el ritmo, como la perspectiva, la proporción, la sombra y el contorno. La diferencia entre dos géneros de pintura puede ser infinitamente mayor que la diferencia entre la pintura y la música de una misma época. Comparados con una estatua de Mirón, pertenecen a uno y el mismo arte un paisaje de Poussin y la cantata pastoral para música de cámara, de esta misma época; Rembrandt y las composiciones para órgano de Buxtehude, Pachelbel y Bach; Guardi y las óperas de Mozart. El lenguaje de formas interiores que nos hablan todas estas obras es de tal manera idéntico, que ante esta identidad se desvanece la diferencia entre los medios ópticos y los medios acústicos.

La estética ha concedido siempre un valor supremo a las diferencias conceptuales, intemporales, que existen entre las distintas ramas del arte. Ello obedece simplemente a que no ha sabido penetrar en lo profundo del problema. Las artes son unidades vitales, y lo vital no admite división. El primer cuidado de los pedantes eruditos ha sido empero siempre el de trazar separaciones en el territorio infinito del arte, atendiendo a los recursos y a las técnicas más exteriores. Asi, se ha dividido el arte en artes particulares que se suponen eternas —¡con principios formales inmutables!—. Asi se ha distinguido la «música» de la «pintura», la «música» del «drama», la «pintura» de la «plástica», pasando luego a definir lo que sea «la pintura», «la» plástica, «la» tragedia. Pero el lenguaje de las formas técnicas no es casi más que la mascara de la obra propiamente dicha. El estilo no es, como pensaba Semper—espíritu superficial, legítimo contemporáneo de Darwin y del materialismo—, el producto del material, de la técnica y del fin. Por el contrario, el estilo es algo que la inteligencia artística no puede captar; es una revelación metafísica, es una misteriosa constricción, un sino. Y no tiene nada que ver con los limites materiales de las artes particulares.

Atribuir una importancia fundamental a la división de las artes según las condiciones de la impresión sensible es, pues, malograr desde luego el problema de la forma. ¿Es lícito considerar la plástica en general como una especie artística para deducir luego sus leyes universales? Pero, ¿qué es la «plástica»? ¡«La» pintura!... no existe. El que no sienta que los dibujos de Rafael y los dibujos de Ticiano, compuestos aquéllos de contornos y éstos de manchas de luz y de sombra, pertenecen a dos artes diferentes; que el arte de Giotto o de Mantegna y el arte de Vermeers o de Van Goyen no tienen apenas relación, pues los unos crean con la pincelada una especie de relieve y tos otros evocan una a modo de música en la superficie cromática, mientras que por otra parte un fresco de Polignoto y un mosaico de Rávena no pueden ni siquiera por su técnica incluirse en la especie pintura; el que no sienta esto no comprenderá nunca los problemas más profundos del arte. ¿Qué tiene que ver un aguafuerte con el arte de Fra Angélico? ¿Qué una figura de los vasos protocorintios con una vidriera gótica? ¿Qué un relieve egipcio con un relieve del Partenón?

Si las artes tienen limites—límites de su alma convertida en forma—habrán de ser históricos, pero no técnicos o fisiológicos [2]. Un arte es un organismo, no un sistema. No hay un género artístico que atraviese los siglos y las culturas. Aun en aquellos casos en que, como en el Renacimiento, ciertas supuestas tradiciones técnicas confunden al pronto la visión, pareciendo demostrar que las leyes del arte antiguo conservan una eterna validez, existe en el fondo una completa diferenciación.

En el arte grecorromano no hay nada que tenga la menor afinidad con el lenguaje de las formas que nos hablan una estatua de Donatello, un cuadro de Signorelli, una fachada de Miguel Ángel. Quien tiene afinidad íntima con el Quattrocento es exclusivamente el gótico de la misma época. Sin duda, los retratos egipcios han «influido» sobre el tipo arcaico del Apolo griego y las pinturas sepulcrales etruscas sobre las representaciones toscanas primitivas. Pero esto no tiene mayor significación. Es como cuando Bach escribe una fuga sobre un tema ajeno, para mostrar lo que puede expresar con él. Todo arte singular, el paisaje chino como la plástica egipcia y el contrapunto gótico, vive una sola vez, y nunca se repite con su alma y su simbolismo típicos.

El concepto de la forma adquiere aquí un sentido de enorme amplitud. No sólo el instrumento técnico, no sólo el lenguaje de las formas, sino también la elección del género artístico es un medio de expresión. En la vida de los artistas hay creaciones de obras maestras que hacen época; v. gr.: en Rembrandt, la Ronda de noche; en Wagner, los Maestros cantores.

De igual modo, en el ciclo vital de una cultura hay creaciones de géneros artísticos que, concebidos como un todo, hacen época también. Cada uno de estos géneros constituye un organismo en sí, que no tiene ni predecesores ni sucesores, si prescindimos de los aspectos puramente externos. Toda teoría, toda técnica y convención forma parte de su carácter propio, sin nada de perdurable, sin valor alguno universal. Asi, pues, podemos investigar cuándo una de estas artes comienza a vivir y cuándo se extingue y desaparece; podemos preguntarnos si efectivamente se extingue o si se convierte en otra; podemos indagar por qué tal o cuál arte falta o predomina en tal o cuál cultura. Y todos estos problemas son problemas de la forma, en el más alto sentido; no de otro modo que esos otros problemas de por qué tal o cuál pintor o músico renuncia—inconscientemente—a emplear determinados matices o armonías y prefiere usar de otros hasta el punto de podérsele identificar por ello.

La teoría del arte no ha reconocido todavía la importancia de este grupo de problemas. Y sin embargo, este aspecto de una fisiognómica de las artes es el que nos da la clave para llegar a comprenderlas. Hasta ahora, sin examinar la grave cuestión que aquí planteamos, se ha creído que todas las artes —partiendo de la ya citada «división»—eran posibles siempre y en todas partes; y cuando se advertía la falta de alguna de ellas achacábase a la ausencia fortuita de personalidades creadoras, o de circunstancias favorables, o de Mecenas capaces de promover «el progreso del arte». Pero esto es justamente lo que yo llamo trasladar el principio de causalidad desde el mundo de lo producido al mundo del producirse. No teniendo ojos capaces de penetrar en la muy diferente lógica y necesidad de la vida, del sino, con sus posibilidades expresivas, que ni pueden evitarse ni pueden repetirse nunca, hubieron de acudir los historiógrafos a las causas palpables, situadas en el primer plano para construir una secuencia superficial de acontecimientos históricoartisticos.

Ya al principio de este libro nos hemos referido a esa torpe imagen de una progresiva evolución de «la humanidad», en línea recta, pasando por la Antigüedad, la Edad Media y la Edad Moderna, imagen que nos ha impedido llegar a una visión verdadera de la historia y de la estructura de las culturas superiores. La historia del arte nos ofrece ahora un ejemplo especialmente claro de esa errónea concepción. Después de haber admitido como evidente la existencia de ciertos géneros artísticos constantes y bien definidos, se ha bosquejado la historia de todos ellos, siguiendo el esquema también evidente de Antigüedad, Edad Media y Edad Moderna. Claro está que en esa historia no podían encontrar acomodo ni el arte de la India y del Asia Oriental, ni el arte de Axum y de Saba, ni el arte de los Sasánidas y de Rusia, las cuales, por lo tanto, fueron tratadas como un apéndice o en absoluto olvidadas, sin que nadie, ante tamaña consecuencia, comprendiese lo absurdo del método.

A toda costa había que llenar el esquema con hechos; y, sin reparo alguno, se persiguió una serie absurda de alzas y bajas.

Las épocas de inmovilidad fueron calificadas de «pausas naturales». Se dijo «épocas de decadencia» para designar los momentos en que, en realidad, fallecía un arte grande. Se llamaron «épocas de resurrección» a aquellas en que, claramente, para la mirada imparcial, nacía un arte nuevo en otro paisaje, como expresión de otra humanidad. Todavía se enseña hoy que el Renacimiento fue una resurrección del arte antiguo. Y de todo ello se saca por último la consecuencia de que es posible y legítimo dar nuevos impulsos a ciertas artes que se encuentran moribundas o ya muertas—el momento presente es un verdadero campo de batalla—, empleando para lograrlo conscientes renovaciones, programas o «resurrecciones» violentas.

El carácter orgánico de esas grandes artes se manifiesta muy a las claras en el problema que su brusca muerte nos plantea. En efecto, las artes mayores suelen acabar de una manera súbita—el drama ático, con Eurípides; la plástica florentina, con Miguel Ángel; la música instrumental, con Liszt, Wagner y Bruckner—. ¿Por qué? Estos finales repentinos producen la impresión de un verdadero símbolo. Si bien se mira, se verá que nunca se ha intentado de veras «resucitar» una sola de las artes importantes.

Nada del estilo de las pirámides ha pasado al dórico. No hay nada que una el templo antiguo a las basílicas orientales, pues aunque las basílicas emplearon la columna antigua como elemento arquitectónico—que es lo más importante para la mirada superficial—, este hecho no tiene mayor importancia que el empleo por Goethe de la mitología antigua en su noche clásica de la Walpurgis. Creer que en el siglo XV resucitó en Occidente un arte antiguo, es una fantasía bien extraña. La antigüedad, en su periodo posterior, hubo de renunciar a una música de gran estilo, cuyas posibilidades se habían dado en la edad primera del dórico, como lo demuestra la significación que tuvo la vieja Esparta—en ella actuaron Terpandro, Thaletas, Alkman, cuando el arte de la estatua empezaba a brotar en otras tierras—para toda la música que se produjo después. De igual modo, el arabesco anuló todos los ensayos que la cultura mágica hiciera al principio en el retrato de frente, en el huecorrelieve y en el mosaico. Asimismo la pintura al óleo de los venecianos y la música instrumental del barroco hizo desaparecer toda la plástica que había nacido a la sombra de las catedrales góticas de Chartres, Reims, Bamberga, Naumburgo y finalmente en la Nuremberga de Peter Vischer y en la Florencia de Verrocchio.

Entre el templo de Poseidon, en Poestum, y la catedral de Ulm, obras maduras del dórico y del gótico, hay la misma diferencia que entre la geometría euclidiana de las superficies limitantes y la geometría analítica de las posiciones ocupadas por los puntos en el espacio relativamente a los ejes. La arquitectura antigua comienza por fuera. La arquitectura occidental, por dentro. También la arquitectura árabe comienza por dentro; pero dentro se queda. Sólo el alma fáustica necesitó para expresarse un estilo que, a través de los muros, pugnase por irrumpir en el espacio cósmico sin límites, convirtiendo el interior y el exterior en imágenes correspondientes de uno y el mismo sentimiento cósmico. La basílica y la iglesia cupular pueden muy bien ostentar por fuera un decorado; pero esa su parte exterior no constituye su arquitectura. Lo que se ve al acercarse a ellas produce el efecto de una protección, de algo que oculta un misterio. El lenguaje de las formas, en la penumbra de la cueva, se dirige sólo a la comunidad de los fieles, y en esto consiste precisamente la afinidad entre los más altos ejemplos de este estilo y las mitreas y catacumbas más humildes.

Tal fue la primera expresión fuerte de un alma nueva. Pero tan pronto como el espíritu germánico se hubo adueñado de ese tipo basilical, todos los elementos constructivos comenzaron a cambiar maravillosamente de posición y de sentido. En el norte fáustico, la figura externa de los edificios, desde la catedral hasta la sencilla vivienda, se amolda siempre al sentido con que ha sido hecha la distribución del espacio interior. La mezquita nada nos dice de su espacio interior; y en el templo antiguo no le hay. En cambio el edificio fáustico tiene un «rostro», no sólo una fachada—mientras que el frontispicio de un perípteros es simplemente un lado del cuerpo arquitectónico, y la cúpula central, por su idea misma, carece de frente y fachada—; y a ese rostro, a esa cabeza va unido un tronco estructurado que se tiende sobre la amplia llanura, como en la catedral de Speier, o se encumbra hacia el cielo, como en la de Reims, con las innumerables flechas de su proyecto primitivo.

El motivo de la fachada, que mira hacia el espectador y le explica el sentido interno de la casa, predomina no solamente en nuestros grandes edificios, sino también en esa imagen, moteada de ventanas, que ofrecen nuestras calles, nuestras plazas y nuestras ciudades [3].

La gran arquitectura primitiva es la madre de todas las artes subsiguientes. Ella determina su selección y su espíritu.

Por eso la historia de la plástica «antiguas» es un esfuerzo incesante por elevar a la perfección un ideal único, la conquista del cuerpo humano aislado, como compendio y cifra del presente puro, corpóreo. La escultura antigua erige un templo al cuerpo desnudo; como la música fáustica, desde el contrapunto primitivo hasta la frase instrumental del siglo XVIII, levanta una catedral de voces. Nadie ha comprendido el pathos de esa tendencia que el alma apolínea desarrolla durante varios siglos, porque nadie ha sentido nunca que el fin a que tendían el relieve arcaico, la pintura de los vasos corintios y el fresco ático no era otro que el cuerpo puramente material, el cuerpo sin alma, pues el templo del cuerpo humano tampoco tiene «interior». Policleto y Fidias consiguieron al fin dominarlo enteramente. Con extraña ceguera, se ha considerado este género de plástica como universalmente válido, como posible en todas partes, como la plástica en absoluto. Y se ha escrito su historia y su teoría, en la que se han hecho figurar todos los pueblos y todos los tiempos. Nuestros escultores, bajo la influencia de doctrinas renacentistas, recibidas sin crítica, siguen diciendo todavía que el cuerpo desnudo del hombre es el objeto más noble y propio «del» arte plástico. Pero la verdad es que ese arte de la estatua, que consiste en plantar el cuerpo desnudo aislado sobre un plano y en modelarlo por todos sus lados, no ha existido más que una vez, justamente en la cultura antigua y sólo en ella; porque sólo ha habido una cultura, la antigua, que se haya negado por completo a trascender de los límites sensibles en pro del espacio. La estatua egipcia estaba labrada por delante; era, pues, una especie de relieve. Y las estatuas del Renacimiento, que tienen en apariencia un sentido antiguo—a quien se le ocurra contarlas, le admirará su escaso número [4] —, son en realidad reminiscencias semigóticas.

La evolución de este arte, que excluye inflexiblemente el espacio, llena los tres siglos que van de 650 a 350, desde la plenitud del dórico, momento en que comienza a manifestarse la tendencia a eliminar de las figuras la frontalidad egipcia—en la serie de las imágenes de Apolo [5] se ve muy bien los esfuerzos hechos para plantear el problema—hasta los primeros síntomas del helenismo y su pintura de ilusión, con que termina el gran estilo. Nunca se podrá apreciar bien esta plástica si no se la concibe como el arte definitivo y más elevado de la antigüedad, como un arte que nace de las representaciones artísticas sobre superficies y que batiendo empezado por someterse a la pintura al fresco acaba superándola al fin. Sin duda, su origen técnico puede encontrarse en los ensayos de tratar como figuras la columna arcaica o las lápidas que servían para revestir las paredes de los templos [6]; a veces también fueron imitadas obras egipcias (las figuras sentadas del Didimeo de Mileto), aunque son poquísimos los artistas griegos que pudieron verlas. Pero como ideal de forma, la estatua procede de la pintura arcaica de los vasos, pasando por el relieve. De esa pintura cerámica se origina asimismo el fresco, que también está adherido a una superficie corpórea. La plástica puede considerarse, hasta Mirón, como un relieve desprendido de la pared.

La figura se convierte, por último, en un cuerpo aislado, tratado por sí mismo junto al cuerpo del edificio, pero que sigue siendo una silueta delante de un muro [7]. Excluye la dirección en la profundidad, y se extiende de frente ante el espectador; todavía el Marsias de Mirón puede, sin dificultad y sin notables escorzos, reproducirse en vasos y monedas [8]. Por eso, de las dos artes mayores que se desenvuelven en la época posterior, desde 650, es el fresco el que lleva sin duda alguna la voz cantante. El caudal de tipos artísticos, bastante exiguo, está siempre dado, al principio, por las figuras de los vasos, a las que muchas veces corresponden exactamente esculturas de época muy posterior. Sabemos que el grupo de los centauros, en el frontón occidental de Olimpia, fue tomado de un cuadro.

En el templo de Egina, la evolución del pontón oeste al pontón este significa un gran paso en el sentido de desentenderse de la pintura al fresco y afirmar el valor propio del cuerpo libre.

Este cambio se realiza definitivamente en 460 con Policleto.

A partir de este momento, ya son los grupos plásticos los que sirven de modelo a la pintura. Pero el modelado cúbico, el modelado que trabaja la estatua para ser contemplada desde todos los puntos de vista, no llega a su perfección hasta Lisipo, en el sentido verista, como «un hecho». Hasta entonces, e incluso aun en Praxiteles, vemos en las estatuas un desarrollo lateral, con contornos acusados, de suerte que la figura no adquiere todo su valor sino cuando es contemplada desde uno o dos puntos de vista.

Un testimonio permanente, que demuestra que la plástica de bulto tiene, en efecto, su origen en la pintura, es la policromía del mármol—que el Renacimiento y el clasicismo ignoraban y que hubieran considerado como bárbara [9] –y el empleo del oro y el marfil en las estatuas y los esmaltes que adornaban el bronce brillante, usado en su tono dorado natural.

La fase correspondiente del arte occidental llena los tres siglos que van de 1500 a 1800, desde el final del gótico posterior hasta la caída del rococó, y, por lo tanto, hasta el término del gran estilo fáustico. En estos siglos la voluntad de trascender al espacio va penetrando en la conciencia con fuerza cada vez mayor; y, correspondiendo a ello, desarróllase la música instrumental hasta convertirse en el arte predominante.

Al principio, en el siglo XVII, la música es todavía como una pintura; pinta por medio del colorido característico que evocan los timbres de los instrumentos, contraponiendo los de cuerda a los de viento, las voces humanas a los sonidos de los cuerpos vibrantes. Inconscientemente, la música aspira a igualar a los grandes maestros, desde Ticiano hasta Velázquez y Rembrandt. Compone cuadros. Cada frase es un tema de contornos definidos que se destacan sobre el fondo del basso continuo. Tal es el estilo de la sonata, desde Gabrielli (+ 1612) hasta Corelli (+ 1713). La música pinta paisajes heroicos en la cantata pastoral; dibuja un retrato de líneas melódicas en las lamentaciones de Ariadna, de Monteverdi (1608). Pero luego, con los maestros alemanes, todo esto se

acaba. Ya no es la pintura la que lleva la dirección. La música se torna absoluta y ahora es ella la que—también inconscientemente — domina sobre la pintura y la arquitectura del siglo XVIII. La plástica va siendo eliminada resuelta y progresivamente de las posibilidades profundas contenidas en ese mundo de formas.

Lo que distingue la pintura florentina de la pintura veneciana; lo que caracteriza como dos artes totalmente diferentes la pintura de Rafael y la de Ticiano, es que la primera está imbuida de un espíritu plástico, que empareja sus cuadros con el relieve, mientras que la segunda está animada de un espíritu musical y emplea una técnica de pinceladas visibles y efectos de profundidad atmosférica, que pueden parangonarse con el cromatismo de los violines y de las flautas. Esas dos pinturas forman en verdad una oposición, no una transición. Comprender esto bien es condición decisiva para la inteligencia del organismo de esas artes. Aquí justamente es donde debemos precavernos contra la hipótesis de que el arte obedece a «leyes eternas». La pintura es una palabra. La pintura de las vidrieras, en el arte gótico, formaba parte integrante de la arquitectura. Hallábase al servicio del severo simbolismo arquitectónico como la pintura egipcia primitiva, como la pintura árabe primitiva, como todo arte, en el estadio primitivo, sirve siempre al idioma de la piedra. Las figuras vestidas se construían como las catedrales. Los pliegues eran un ornamento, de expresión sumamente pura y severa. Y se equivoca mucho el que, partiendo de un punto de vista naturalista-imitativo, critique su «rigidez».

La música también es una palabra vana. (Músicas ha habido siempre, en todas partes, antes de toda cultura propiamente dicha y aun entre los animales. Pero la música «antigua» de gran estilo no era mas que una plástica del oído. Los grupos de cuatro tonos, el cromatismo y la enarmonía [10], tenían un sentido tectónico, no armónico. Reaparece aquí la diferencia entre cuerpo y espacio. La música antigua era monótona.

Existían pocos instrumentos, y esos pocos se desenvolvieron en el sentido de dar a los sonidos un carácter plástico. Por eso rechazó la «antigüedad» el arpa egipcia, cuyo timbre no debía ser muy distinto del de nuestro clavicémbalo. Pero sobre todo, la melodía antigua—como el verso antiguo, desde Homero hasta la época de Adriano—era un cómputo de cantidades, no una composición de acentos; es decir, que para los antiguos las sílabas eran cuerpos y la extensión de estos cuerpos silábicos determinaba el ritmo. Los encantos sensibles de este arte resultan incomprensibles para nosotros, como lo demuestran los escasos restos que aun nos quedan. Y esto justamente debiera hacernos reflexionar sobre la impresión que se proponían y conseguían producir los frescos y las estatuas.

Comprenderíamos entonces que nosotros no podemos jamás revivir la emoción que al contemplarlos sentían los ojos antiguos.

También la música china es ininteligible para nosotros y, según dicen los chinos ilustrados, nosotros somos incapaces de distinguir los pasajes alegres de los pasajes tristes [11]. En cambio, toda nuestra música occidental, sin distinción, le produce al chino la sensación de una marcha. Este hecho expresa con superior acierto la impresión que el dinamismo rítmico de nuestra vida produce en el tao del alma china, que carece de todo acento rítmico. Pero cualquier extraño percibiría en esa, misma forma toda nuestra cultura: la energía de dirección que hay en las naves catedralicias y en la división por pisos de nuestras fachadas, la perspectiva en profundidad de nuestros cuadros, el curso de nuestra tragedia y de nuestra narración, de nuestra técnica y de toda nuestra vida pública y privada.

Llevamos ese ritmo en la sangre y por eso nosotros no lo notamos. Pero al entrar en contacto con el ritmo de una vida extraña tiene forzosamente que producir en ella un efecto de insoportable desarmonía.

Otro mundo, muy diferente, es también el de la música árabe. Hasta ahora sólo hemos prestado atención a la música de la seudomórfosis: himnos bizantinos y salmodias judaicas, y aun sólo en aquella parte que ha logrado penetrar en la iglesia del Occidente remoto en forma de antífonas, responsorios y canto ambrosiano. Pero bien se comprende que no solamente las religiones al oeste de Edessa (cultos sincretísticos, sobre todo la religión siria del Sol, la de los gnósticos y la de los mandeos) han tenido música sacra de idéntico estilo, sino también las religiones orientales: mazdeístas, maniqueos, sectarios de Mithra, las sinagogas del Irán y más tarde los nestorianos. Y junto a esta música religiosa se desarrolló también una música alegre y mundana que floreció sobre todo entre

los «caballeros» [12] sasanídicos y de la Arabia meridional. Ambas llegaron a su perfección en el estilo árabe, que se extiende desde España hasta la Persia.

De toda esta riqueza, el alma fáustica sólo recogió algunas formas de la Iglesia occidental. Y en seguida, ya en el siglo X —Hucbaldo, Guido d'Arezzo—, empezó a operar sobre ellas, alterándolas interiormente y convirtiéndolas en «marchas» y símbolos del espacio infinito. Lo primero, por medio del ritmo y del compás de la melodía; lo segundo, por medio de la polifonía (y al mismo tiempo, en la poesía, por medio de la rima). Para comprender esto bien es preciso distinguir en la música el aspecto ornamental y el aspecto imitativo [13]; y aunque el carácter transitorio de todas las creaciones sonoras [14] es causa de que sólo conozcamos la cultura musical de Occidente, basta ésta para distinguir con claridad los dos aspectos de la evolución, sin los cuales no es posible comprender la historia del arte. La imitación es alma, paisaje, sentimiento; la ornamentación es forma rigurosa, estilo, escuela. La imitación se manifiesta en ese elemento que nos permite reconocer la música de los diferentes compositores, de los distintos pueblos y razas. La ornamentación se revela en las reglas de la frase musical.

Existe en la Europa occidental una música ornamental de gran estilo, que es la que corresponde a la plástica antigua propiamente dicha. Esa música vive en íntima relación con la historia de las catedrales; se asemeja mucho a la escolástica y a la mística y sus leyes han nacido en el paisaje materno del alto gótico, entre el Sena y el Escalda. El contrapunto se desarrolla al mismo tiempo que el sistema de los contrafuertes y tiene su origen en el estilo «románico» del discanto y falso bordón, con sus sencillos movimientos paralelo y contrario. Es una arquitectura de voces humanas que, como los grupos de estatuas y las vidrieras, sólo cabe imaginar entre bóvedas de piedra. Es un arte soberano del espacio, de ese mismo espacio que Nicolás de Oresme, obispo de Lisieux [15], concibió matemáticamente por medio de las coordenadas. He aquí la verdadera rinascita y reformatio, tal como la vio Joaquín de Floris [16] hacia 1200, el nacimiento de un alma nueva, reflejado en el lenguaje de formas de un arte nuevo.

Junto a esa música sacra surge en las aldeas y los castillos una música profana, imitativa, música de trovadores, minnesingers, juglares, ars nova de las cortes provenzales, que penetra en los palacios de Toscana— hacia 1300, en la época de Dante y Petrarca—. Consiste en melodías de acompañamiento muy sencillo, cuyos sostenidos y bemoles llegan hasta el mismo corazón; en cancioncillas, madrigales, caccias, e incluso cuenta entre sus producciones una a modo de opereta galante, el Juego de Robín y Marión, de Adán de la Halle. A partir de 1400, esta música da origen a formas de frases a varías voces, el rondo y la balada. Es un «arte» hecho para un público, con escenas que representan la vida, el amor, la caza, los héroes. Lo importante en esta música es la invención melódica, no el simbolismo del desarrollo temático.

Asi, pues, podemos diferenciar musicalmente la catedral y el castillo. La catedral es música. En el castillo se hace música. Aquélla empieza con la teoría, ésta con la improvisación; así se distinguen la vigilia y la existencia, el cantor religioso y el cantor caballero. La imitación se halla más próxima a la vida, a la dirección, y por eso comienza con la melodía. El simbolismo del contrapunto pertenece en cambio a la extensión e interpreta el espacio infinito por medio de la polifonía. De esta manera se constituye un tesoro da reglas «eternas» y un tesoro de melodías populares indestructibles, de los cuales se nutre todavía el siglo XVIII. Esta oposición se expresa también artísticamente en la diferencia de clases que existe entre el Renacimiento y la Reforma [17]. El gusto cortesano de Florencia contradice el espíritu del contrapunto. La evolución de la frase musical estricta, desde el motete hasta la misa a cuatro voces, fue obra de Dunstaple, Binchois y Dufay (hacia 1430) y permaneció encerrada en el estrecho círculo de la arquitectura gótica. Desde Fra Angélico hasta Miguel Ángel, son exclusivamente los grandes neerlandeses los que imperan en la música ornamental. Y Lorenzo de Médicis tuvo que llamar a Dufay porque no había en Florencia quien conociese bien el estilo severo de la Iglesia. En la época en que Leonardo y Rafael pintaban en Italia, actuaban en el Norte Okeghem (+ 1495) con su escuela y Joaquín Després, elevando la polifonía vocal a la cumbre de su perfeccionamiento formal.

En Roma y Venecia es donde empieza a iniciarse el tránsito al periodo posterior. Con el barroco, la hegemonía musical pasa a los italianos; pero al mismo tiempo ya la arquitectura deja de ser el arte que lleva la dirección general. Se constituye un grupo de artes fáusticas independientes, en cuyo centro se sitúa la pintura. Hacia 1560, con el estilo a capella, de Palestrina y de Orlando Lasso (ambos + en 1594), se acaba la supremacía de la voz humana. El sonido de la voz humana, encerrado en limites estrechos, resulta insuficiente para expresar el apasionado afán de infinito y cede la preeminencia a las resonancias de los coros formados por los instrumentos de cuerda y de viento. Simultáneamente nace en Venecia el estilo ticianesco del nuevo madrigal, cuya agitación melódica reproduce el sentido del texto de un modo que se parece más bien a la pintura. La música gótica era arquitectural y vocal; la barroca es pictórica e instrumental. Aquélla construye; ésta trabaja los motivos. Tal es la diferencia entre la forma impersonal y la expresión personalísima de los grandes maestros. En efecto, las artes todas se han convertido en artes cubanas, y por lo tanto profanas. El arte del basso continuo, que nace en Italia poco antes de 1600, necesita virtuosos, no ascetas.

El gran problema consiste ahora en dilatar hasta el infinito el cuerpo sonoro, o mejor dicho, en disolverlo en un espacio infinito de sonoridades. El gótico había desarrollado los instrumentos por familias de determinado timbre; ahora aparece la «orquesta», que ya no obedece a las condiciones de la voz humana, sino que incorpora la voz humana a las demás voces.

Esto corresponde al tránsito, que simultáneamente se verifica, del análisis geométrico de Fermat al puramente funcional de Descartes [18]. En la Teoría de la armonía, por Zarlino (1558), puede verse ya una verdadera perspectiva del puro espacio musical. Comienzan a distinguirse los instrumentos fundamentales de los instrumentos de adorno. El nuevo «motivo» nace de la melodía y la fioritura y su desarrollo conduce a un renacimiento del espíritu contrapuntístico, el estilo fugado, cuyo primer maestro es Frescobaldi y cuya más alta cumbre es Bach.

Frente a la misa y al motete, que eran composiciones cantadas, tenemos ahora las grandes formas barrocas, concebidas en sentido puramente instrumental: el oratorio (Carissimi), la cantata (Viadana), la ópera (Monteverdi). Ya sea la melodía del bajo la que «concierte» con las voces altas, ya éstas las que se destaquen sobre el fondo del basso continuo, siempre son mundos sonoros, de expresión característica, que se entrecruzan en la infinitud del espacio musical, apoyándose unos en otros, alzándose, anulándose, iluminándose, amenazándose, haciéndose sombra; juego que casi podría explicarse intuitivamente mediante las representaciones del análisis contemporáneo.

Después de estas formas, que pertenecen al primer período, al periodo pictórico del barroco, vienen en el siglo XVII las diferentes especies de la sonata, la suite, la sinfonía, el concerto grosso, con una estructura interior cada vez más firme en las frases, en el desarrollo temático y en la modulación. Así queda fijada por fin la gran forma, con cuyo poderoso dinamismo Corelli, Händel y Bach hacen de la música un arte perfectamente incorpóreo, que afirma su hegemonía sobre todo el mundo artístico de Occidente. Cuando Newton y Leibnitz, en 1670, descubrieron el cálculo infinitesimal, estaba ya plenamente desenvuelto el estilo fugado. Y cuando en 1740 empezó Euler a formular la concepción definitiva del análisis funcional, hallaron Stamitz y su generación la forma última y más perfecta de la ornamentación musical, la frase en cuatro partes, como pura movilidad infinita. Porque entonces aun quedaba un último paso que dar. El tema de la fuga es, mientras que el de la nueva frase «deviene». En la fuga, el desarrollo tiene por resultado un cuadro; aquí, un drama. En vez de una serie de imágenes, se produce ahora una secuencia cíclica [19].

El origen de este lenguaje musical hállase en las posibilidades, ahora ya realizadas, de nuestra música más profunda e íntima, la de los instrumentos de cuerda. El violín es, sin disputa, el más noble de todos los instrumentos inventados y construidos por el alma fáustica para poder declarar sus últimos secretos.

Por eso los momentos más trascendentes y sublimes de nuestra música, los instantes de total transfiguración, se encuentran en los cuartetos de cuerda y en las sonatas de violín. Con la música de cámara llega, el arte occidental a su más alta cima, El símbolo primario del espacio infinito recibe aquí una expresión tan cumplida y perfecta como el símbolo de la plena corporeidad en el Doríforo de Policleto. Esas melodías de los violines, llenas de indecible anhelo, vagando por el espacio sonoro que los quejidos de la orquesta acompañante extienden en derredor; esas melodías de Tartini, de Nardini, de Haydn, de Mozart, de Beethoven, ese es el único arte que puede emparejarse con las grandes obras del Acrópolis.

Así la música fáustica afirma su hegemonía sobre todas las demás artes. Elimina la plástica estatuaria y sólo tolera el arte menor de la porcelana, arte perfectamente musical, refinado, contrario al espíritu antiguo y al Renacimiento, arte inventado en el tiempo en que la música de cámara alcanzaba su definitivo predominio. La plástica gótica es un ornamento enteramente arquitectónico; es, por decirlo así, hojarasca humana.

En cambio las estatuas del rococó nos ofrecen el ejemplo notable de una seudoplástica que en realidad vive sometida por completo al lenguaje de las formas musicales. Aquí se ve hasta qué punto la técnica predominante en los primeros planos de la vida artística puede hallarse en contradicción con el verdadero lenguaje de las formas, oculto tras ella. Compárese la Venus en cuclillas, de Coysevox (1686), en el Louvre, con su modelo antiguo en el Vaticano. En aquélla, la plasticidad es musical; en ésta, la plasticidad es verdaderamente plástica. Para describir en aquélla la calidad del movimiento, la cadencia de las líneas, la fluidez esencial de la piedra misma que, como la porcelana, semeja haber perdido su compacta y sólida firmeza, habría que emplear expresiones musicales como staccato decelerando, andante, allegro. Por eso ante una estatua como ésta se experimenta la sensación de que el mármol granulado no es el material conveniente. El artista, con un sentido enteramente contrario a la antigüedad, ha calculado los efectos de luz y de sombra, acomodándose al principio director que orienta la pintura desde Ticiano. Lo que en el siglo XVIII se llama colorido—de un aguafuerte, de un dibujo, de un grupo plástico—significa en realidad música. La música impera en la pintura de Watteau y de Fragonard, en el arte de los Gobelinos, en los pasteles. ¿No hablamos desde entonces de tonalidades en el color y de coloridos en la sonoridad, consagrando así la homogeneidad de dos artes en apariencia tan diferentes? Y esas expresiones, ¿no

serian absurdas si se aplicasen a cualquiera de las artes antiguas? La música ha transformado igualmente la arquitectura del barroco berniniano, infundiéndole su espíritu y convirtiéndola en el rococó, sobre cuya ornamentación trascendente se cierne una «sinfonía» de luces—de sonidos—que resuelve en polifonía y armonía todos los elementos constructivos y reales, artesonados, paredes, arcos. Hay aquí trinos, cadencias, melodías arquitectónicas.

Existe una perfecta identidad entre el lenguaje de las formas de esas salas y galerías y el de esta música, compuesta para ser ejecutada en ellas. Dresde y Viena son el centro de ese postrer mundo que se extingue bien pronto, mundo maravilloso de músicas visibles y muebles retorcidos, de espejos brillantes, poesías pastoriles y grupos de porcelana. El alma occidental encuentra en él su última expresión perfecta, de superior estilo, al declinar el sol de su otoño. Y ese mundo desaparece para siempre en los días del Congreso de Viena.

El arte del Renacimiento, considerado desde este punto de vista—que no basta, ni mucho menos, para agotarle [20]—, significa una reacción contra el espíritu de esa música fáustica, que es como el rumor de la selva; de esa música del contrapunto, que se preparaba a asentar su predominio sobre todo el lenguaje de formas de la cultura occidental. El Renacimiento procede directamente del gótico ya maduro, en el cual esa voluntad musical se había manifestado sin rebozo. Y nunca ha negado este origen, ni tampoco el carácter de un simple movimiento de oposición, cuya índole especial siguió dependiendo de las formas del movimiento primitivo. El arte del Renacimiento representa la reacción negativa que como consecuencia de la corriente gótica se produce en el alma vacilante e indecisa. Por eso Justamente carece de verdadera profundidad, en los dos sentidos de esta palabra: profundidad en la idea y profundidad en las formas manifestativas. Por lo que se refiere a la idea, basta recordar la pasión desenfrenada con que el sentimiento cósmico del arte gótico inundó todo el paisaje occidental, para comprender qué clase de movimiento es este que, hacia 1420, se inicia en un estrecho círculo de espíritus selectos, sabios, artistas, humanistas [21]. En el gótico se trata nada menos que de la existencia misma de un alma nueva, mientras que el Renacimiento es una cuestión de gusto. El gótico abraza la vida entera, penetrando hasta en sus más íntimos repliegues. El gótico crea un hombre nuevo, un mundo nuevo; imprime por doquiera un simbolismo coherente, en la idea del catolicismo como en el pensamiento político de los emperadores alemanes; en los torneos caballerescos, como en el panorama de las nacientes ciudades; en la catedral, como en la choza aldeana; en la estructura del idioma, como en los adornos nupciales de las campesinas; en el cuadro al óleo, como en la canción del juglar. El Renacimiento, en cambio, se adueña de algunas artes plásticas y verbales, y nada más. No altera para nada el modo de pensar, el sentimiento vital del Occidente europeo. Llega hasta el traje y el gesto; pero no hasta las raíces de la vida, pues la concepción del mundo en la época del barroco sigue siendo aún en Italia, por su substancia, una continuación del gótico

[22]. Entre Dante y Miguel Ángel, que caen ya fuera de sus limites, el Renacimiento no ha producido ninguna personalidad enteramente

grande. Y por lo que se refiere a sus formas manifestativas, no llegó ni en la misma Florencia a influir sobre el elemento popular, por cuyas capas más profundas—y sólo asi se explica la figura de Savonarola y su imperio sobre los ánimos—siguió fluyendo la corriente gótico-musical hasta verter en el barroco.

Hay en la antigüedad un movimiento que corresponde a este sentir renacentista, antigótico y contrario al espíritu de la música polifónica; es el movimiento dionisiaco, que también es antidórico y contrario al sentimiento cósmico de la plástica apolínea. El movimiento dionisiaco no nació del culto tracio de Dionysos, sino que elevó este culto a la categoría de una religión olímpica, para emplearlo como arma y símbolo de contradicción. No de otro modo en Florencia el culto de la antigüedad sirvió para legitimar y robustecer el sentimiento de quienes lo propalaban. En Grecia, esa gran repulsa tuvo lugar en el siglo VII; por lo tanto, en Occidente hubo de verificarse en el siglo XV. Trátase en ambos casos de un disentimiento en el seno mismo de la cultura, disentimiento que encuentra su expresión fisiognómica en toda una época del cuadro histórico, principalmente en el mundo de las formas artísticas. El alma, al comprender su sino y contemplarlo en toda su amplitud, se rebela contra él. Las potencias que interiormente se resisten, la segunda alma de Fausto, que quiere separarse de la primera, se afanan por desviar la orientación de la cultura; es preciso negar, anular, eludir la inflexible necesidad. En todo esto actúa latente el terror a ver cumplidos los destinos históricos en el jónico y en el barroco. En la antigüedad ese terror se abrazó al culto de Dionysos, con su orgiasmo musical, desrealizador, que derrite el cuerpo; en el Renacimiento, a la tradición de la «antigüedad», con su adoración del elemento corpóreo y plástico.

Pero en ambos casos aquel culto y esta tradición fueron conscientemente empleados como recursos expresivos extraños, para utilizar el vigor de su contradictorio lenguaje de formas, como centro de gravedad, como pathos propio del sentimiento reprimido, y obstruir asi el camino a la corriente que en la cultura antigua parte de Homero y del estilo geométrico para llegar a Fidias y en la cultura occidental arranca de las catedrales góticas para rematar en Beethoven, habiendo pasado por Rembrandt.

En todo movimiento de oposición, justamente por serlo, resulta fácil definir lo que combate, pero muy difícil determinar el fin que se propone. Por eso precisamente es tan complicado el estudio del Renacimiento. En cambio, en el gótico y en el dórico sucede lo contrario. El gótico lucha por y no contra algo. Pero el arte del Renacimiento es propiamente un arte antigótico. Hablar de música renacentista es una contradicción. La música de la corte medicea era la ars nova de la Francia meridional. La música que se ejecutaba en la catedral de Florencia obedecía a las reglas del contrapunto neerlandés. Ambas, empero, eran por igual góticas y pertenecían a todo el Occidente.

La concepción habitual del Renacimiento nos ofrece un ejemplo característico de cómo puede contundirse la intención expresamente manifiesta con el sentido profundo de un movimiento. Desde Burckhardt la crítica ha ido refutando una por una todas las manifestaciones que los espíritus directores del movimiento renacentista hicieron acerca de sus propias tendencias; y sin embargo se ha seguido después usando la palabra Renacimiento, esencialmente en su sentido tradicional. Sin duda, cuando se pasan los Alpes se advierte una notable diferencia en la arquitectura y, en general, en todo el aspecto artístico. Pero justamente esta sensación, harto popular, hubiera debido provocar la sospecha de que la diferencia que existe entre el norte y el sur, dentro de uno y el mismo mundo de las formas, puede muchas veces confundirse falsamente con una diferencia entre lo gótico y lo «antiguo». Hay en España muchas cosas que dan la impresión de «antigüedad» sólo porque son meridionales. Si a uno que no sea perito en estas materias se le pregunta: ¿pertenece al gótico el gran claustro de Santa María Novella o la fachada del palacio Strozzi?, es seguro que contestará erróneamente. De lo contrario, esa repentina sensación de diferencia se produciría no desde el instante mismo en que se franquean los Alpes, sino después de haber atravesado los Apeninos, porque la Toscana constituye una isla artística, dentro de la misma Italia. Toda la Italia del Norte pertenece a un gótico teñido de bizantinismo; Siena, sobre todo, es una ciudad del contrarrenacimiento, y Roma es ya la patria del barroco. Pero el cambio de impresión se produce precisamente en el momento mismo en que varia el paisaje.

En realidad, Italia no vivió íntimamente la génesis del estilo gótico. Hacia el año 1000 hallábase bajo el dominio absoluto del gusto bizantino, en la parte occidental, y del gusto árabe en la parte meridional. El gótico, cuando arraigó en Italia, estaba ya en plena madurez; y arraigó con una interioridad y un vigor que no posee ninguna de las grandes creaciones renacentistas -recuérdese el Stabat máter, el Dies irae, obras italianas; recuérdese a Catalina de Siena, a Giotto, a Simón Martini—, Pero el gótico italiano tiene claridades meridionales; es, por decirlo asi, un elemento extraño, suavizado por el clima del país. Hubo de asimilar o rechazar no unos supuestos epígonos de la antigüedad, sino un lenguaje de formas exclusivamente bizantinosarracenas que a cada instante y por doquiera hablaban a los sentidos, no sólo a través de los edificios de Venecia y Rávena, sino mucho más aún en la ornamentación de los tejidos, de los vasos, de las armas importados de Oriente.

Si el Renacimiento fuera una renovación del sentimiento cósmico de la antigüedad—pero ¿qué significa esto?—-hubiera substituido el símbolo del espacio cubierto y rítmicamente distribuido por el símbolo del cuerpo arquitectónico cerrado. Pero jamás pensó en tal cosa. Al contrario. El renacimiento cultivó exclusivamente una arquitectura del espacio, prescrita ya por el gótico; sólo que su aliento, su serenidad equilibrada y clara, bien distinta de la tormentosa impetuosidad nórdica, es genuinamente meridional, luminosa, llena de descuido y abandono. Esta y no otra es la diferencia. No hay en la arquitectura renacentista una nueva idea constructiva; toda ella puede reducirse casi a patios y fachadas.

El hecho de que la expresión de los edificios se oriente hacia el «rostro», hacia la parte que da a la calle o al patio, con sus numerosas ventanas, reflejando siempre el espíritu de la estructura interior, es típicamente gótico y se relaciona, por modo muy profundo, con el arte del retrato. Mas el patio, con su pórtico de columnas, desde el Templo al Sol, de Baalbek, hasta el Patio de los Leones, de la Alhambra, es genuinamente árabe. El templo de Poestum, todo cuerpo, permaneció perfectamente solitario en medio de este arte. Nadie en Italia lo vio; nadie intentó imitarlo. La plástica florentina no es tampoco la escultura exenta de los atenienses. Todas las estatuas florentinas tienen detrás una hornacina invisible, el nicho en el cual la plástica gótica componía sus imágenes, que son los verdaderos modelos de la escultura florentina. El maestro de Las cabezas de reyes en la catedral de Chartres y el maestro del Coro de San Jorge en la catedral de Bamberga muestran en su modo de relacionar la figura con el fondo y de estructurar el cuerpo una compenetración de recursos expresivos «antiguos» y góticos que Giovanni Pisano, Ghiberti e incluso Verrocchio en su modo de expresarse no han superado y, por supuesto, no han contradicho jamás.

Si de las obras que sirvieron de modelo al Renacimiento restamos todas las que proceden del imperio, esto es, todas las que pertenecen al mundo de las formas mágicas, no nos quedará nada. Es más; en los mismos edificios romanos de la época posterior, el Renacimiento elimina uno por uno todos los rasgos procedentes de la gran época, de la época que antecede al comienzo del helenismo. El motivo predominante en el Renacimiento, el que por su meridionalismo nos parece el más típico representante del Renacimiento, es la unión del arco redondo con la columna. Pues bien—y este hecho es decisivo—, ese motivo, que sin duda no tiene nada de gótico, no existe tampoco en el estilo «antiguo»; es más bien el motivo fundamental de la arquitectura mágica y tiene su origen en Siria.

Y ahora justamente es cuando llegan del Norte las influencias decisivas, que ayudaron al Sur primero a emanciparse por completo de Bizancio y luego a dar el paso que del gótico conduce al barroco. En la comarca que se extiende entre Ámsterdam, Colonia y París [23]-polo opuesto de la Toscana en la historia del estilo de nuestra cultura—nacieron, además de la arquitectura gótica, el contrapunto y la pintura al óleo. Dufay pasó en 1428 a la capilla pontificia y Willaert en 1516.

Este fundó en 1527 la escuela de Venecia, que tiene una capital importancia para el estilo barroco de la música; y en esa escuela veneciana fue su sucesor de Rore, que era natural de Amberes. Un florentino encargó a Hugo van der Goes el altar de Portinari para Santa María Nuova y a Memling un Juicio final. Muchos otros cuadros holandeses, sobre todo retratos, fueron adquiridos en Italia y ejercieron una influencia extraordinaria. Hacia 1450 Rogier van der Weyden esturo en Florencia, en donde su arte fue admirado e imitado. Hacia 1470 Justo van Gent llevó a la Umbría la pintura al óleo y Antonello de Mesina, formado en Holanda, la importó en Venecia. ¡Cuántos elementos holandeses y cuan pocos «antiguos» hay en los cuadros de Filippino Lippi, Ghirlandajo, Botticelli, y sobre todo en las aguasfuertes de Pollaiuolo y hasta en Leonardo!

Apenas si comienza hoy a afirmarse claramente el gran influjo que el norte gótico ejerció sobre la arquitectura, la música, la pintura, la plástica del renacimiento [24].

En esta época Justamente fue cuando Nicolás Cusano, cardenal y obispo de Brixen (1401-1464), introdujo en la matemática el principio infinitesimal, método de cálculo contrapuntístico, que su inventor derivó de la idea de Dios, como ente infinito. El dió a Leibnitz la impulsión decisiva que le condujo al desarrollo del cálculo diferencial. Así quedaban forjadas las armas con que la física dinámica, barroca, de Newton pudo vencer definitivamente la idea estática de una física meridional enlazada con Arquímedes y latente aún en las concepciones de Galileo.

El alto Renacimiento es el momento en que aparentemente la música es expulsada del arte fáustico. En Florencia, único punto en donde el paisaje de la cultura antigua confina con el de la cultura occidental, en Florencia, durante algunos decenios, y merced a un esfuerzo grandioso de reacción propiamente metafísica, pudo mantenerse intacta una imagen de la antigüedad cuyos más profundos rasgos se derivaban todos de una negación del gótico. Esta imagen de la antigüedad sigue sin embargo, siendo válida—para nuestro sentimiento, no para nuestra crítica—todavía hoy, después de Goethe. La Florencia de Lorenzo de Médicis, la Roma de León X, eso es lo (antiguo» para nosotros; ese es el eterno ideal de nuestros más recónditos anhelos; eso es lo único que nos liberta de toda pesadumbre, de toda lejanía, por la sencilla razón de que eso es lo antigótico. Así queda fuertemente sellada la oposición entre el alma apolínea y el alma fáustica.

Pero no nos engañemos sobre la amplitud de esta ilusión. En Florencia se cultivaba el fresco y el relieve para oponerse a la vidriera gótica y al mosaico bizantino de fondo dorado.

El Renacimiento ha sido la única época de la cultura occidental en que la escultura ha ocupado el lugar preeminente en el arte. En los cuadros dominan los cuerpos bien proporcionados, los grupos ordenados, los elementos tectónicos de la arquitectura. Los fondos no tienen valor propio y sirven para rellenar el espacio entre las figuras del primer plano y detrás de ellas; y estas figuras del primer plano están colmadas, saturadas de presente. En verdad, la pintura aquí estuvo algún tiempo bajo la influencia dominante de la plástica. Verrocchio, Pollaiuolo y Botticelli fueron orífices. Y, sin embargo, estos frescos no tienen nada del espíritu de Polignotos. Basta contemplar una numerosa colección de vasos antiguos—la pieza aislada o la reproducción adulteran la impresión y los vasos pintados son las únicas obras del arte antiguo que podemos contemplar juntas en número suficiente para obtener una imagen penetrante de la voluntad artística—para palpar, por decirlo así, con nuestras manos el espíritu, perfectamente extraño a la antigüedad, que anima la pintura del Renacimiento.

La gran hazaña de Giotto y de Masaccio, la creación de una pintura al fresco, es sólo en apariencia una renovación del sentir apolíneo. La experiencia intima de la profundidad, el ideal de la extensión, que le sirve de fundamento, no es el cuerpo apolíneo, separado del espacio, encerrado en sí mismo, sino mas bien la, imagen gótica del espacio. Pueden, sin duda, atenuarse los fondos; pero siguen existiendo. Una vez más, la luminosidad, la transparencia, la magna quietud meridiana del Sur es la que, en Toscana y sólo en Toscana, transforma el espacio dinámico en un espacio estático, cuyo maestro fue Piero della Francesca. Los florentinos, sin duda, pintaban espacios; pero los vivían no cual realidades ilimitadas, afanosas de profundidades y estremecimientos musicales, sino por el lado de su limitación sensible. Les daban, por decirlo asi, cuerpo. Los ordenaban en capas de superficies sucesivas. Con una aparente afinidad con el ideal helénico, cultivaban el dibujo, los contornos acusados, las superficies limitantes de los cuerpos.

Sólo que aquí es el espacio único de la perspectiva el que confina con las cosas, mientras que en Atenas son las cosas singulares las que confinan con la nada; y a medida que fue decreciendo la ola renacentista, fue perdiéndose igualmente la dureza, de esa tendencia, desde los frescos de Masaccio en la capilla de Brancacci hasta las estancias de Rafael. El sfumato de Leonardo, esa confusión de los contornos con el fondo, significa ya el ideal de una pintura musical en vez de la pintura inspirada en el relieve. Tampoco puede desconocerse el oculto dinamismo de la escultura toscana. En vano se buscaría una escultura ateniense comparable a la estatua ecuestre de Verrocchio. Este arte fue un disfraz, el gusto de una sociedad selecta, a veces una comedia; pero no ha habido nunca comedia mejor representada. Ante la pureza de la forma, indeciblemente íntima, se olvida aquí lo que el gótico le aventaja en potencia primitiva y en profundidad. Pero hay que repetirlo una vez más: el gótico es el fundamento único sobre que se desenvuelve el Renacimiento. El Renacimiento no sólo no comprendió, no sólo no «reanimó» la antigüedad verdadera, pero ni siquiera entró en contacto con ella. El espíritu de aquella selecta sociedad florentina, actuando bajo el influjo de la literatura, forjó un nombre seductor para dar al aspecto negativo del movimiento un sentido afirmativo. Y ese nombre demuestra cuan poco saben de sí mismas estas corrientes artísticas. No se hallará en el Renacimiento una sola obra que los contemporáneos de Perícles y aun los de César no hubiesen rechazado por extraña a su intimo sentir. Esos patios son todos árabes. Esos arcos redondos sostenidos por finas columnas son de origen Sirio. Cimabue enseñó a su siglo el arte de imitar con el pincel los mosaicos bizantinos. De las dos famosas cúpulas del Renacimiento, el domo de Florencia y San Pedro, es la primera una obra maestra del gótico posterior y la segunda del barroco incipiente. Y cuando Miguel Ángel se jactaba de «amontonar el Panteón sobre la basílica de Majencio», nombraba precisamente dos edificios del más puro estilo árabe primitivo. ¿Y la

ornamentación? ¿Existe una ornamentación auténticamente renacentista? Desde luego, nada que pueda compararse con el vigor simbólico de la ornamentación gótica. Pero ¿de dónde procede ese decorado alegre y distinguido, lleno de unidad interna y cuyo encanto fascinó a toda la Europa occidental? Hay una notable diferencia entre la patria origen de un gusto y la de los medios expresivos que ese gusto emplea. En los motivos florentinos primitivos del Pisano, de Majano, de Ghiberti, de della Quercia, hay muchos elementos septentrionales. En todos esos pulpitos, sepulcros, nichos, portales, debe distinguirse la forma exterior, transmisible—en este sentido la misma columna jónica es de procedencia egipcia—, y el espíritu del lenguaje de las formas a que aquélla se incorpora, como medio y signo expresivo. Nada importa que el Renacimiento emplee elementos «antiguos» si le sirven para expresar algo completamente ajeno al sentir antiguo. Pero aun en la obra de Donatello esos elementos son mucho más raros que en el alto barroco. En todo el Renacimiento no se encuentra un capitel que sea rigurosamente «antiguo».

Y, sin embargo, en algunos momentos el Renacimiento llega a producir cosas maravillosas, que la música no hubiera podido expresar: un sentimiento de venturosa inmersión en la perfecta proximidad, una emoción de puros, serenos, redentores efectos espaciales, cuya sencilla estructura permanece exenta de la apasionada movilidad del gótico y del barroco. Esto no es «antiguo»; pero es un ensueño de la existencia antigua, el único que el alma fáustica ha podido soñar, el único en que el alma fáustica ha podido olvidarse de sí misma.

En el siglo XVI se verifica la transformación decisiva de la pintura occidental. Pierden su hegemonía la arquitectura, en el Norte, y la escultura, en Italia. La pintura se torna polifónica, «colorista»; es algo que navega por el espacio infinito. Los colores se convierten en sonidos. El arte del pincel se hermana con el estilo de la cantata y del madrigal. La técnica del óleo acaba por ser la base de un arte cuya aspiración es conquistar el espacio, en el cual están sumergidas las cosas. Con Leonardo y Giorgione comienza el impresionismo.

En los cuadros se verifica, pues, una transvaloración de todos los elementos. El fondo, que hasta entonces había sido tratado con indiferencia, considerado como un relleno, disimulando casi su cualidad de espacio, adquiere ahora una significación decisiva. En este momento se inicia una evolución que no tiene semejante en ninguna otra cultura, ni siquiera en la cultura china, tan íntimamente afín a la nuestra por múltiples aspectos. El fondo, como signo del infinito, vence al primer plano sensible y palpable. Y se llega, por último—éste es el estilo colorista, contrapuesto al dibujo—, a concentrar en el movimiento del cuadro la experiencia íntima de la profundidad, que caracteriza el alma fáustica. Ese «espacio en relieves» que vemos en Mantegna, ese espacio de superficies sucesivas, de capas superpuestas, Tintoretto lo convierte en la energía de la dirección. Ahora los cuadros tienen un horizonte, símbolo magno del espacio cósmico, del espacio sin límites, en el cual las cosas particulares, visibles, hacen el efecto de meros accidentes. Tan evidente ha parecido la representación del horizonte en el cuadro de paisaje, que a nadie se le ha ocurrido hacer estas preguntas decisivas: ¿En qué casos falta esa representación? ¿Qué significa el hecho de que falte? Pero ni el relieve egipcio, ni el mosaico bizantino, ni los vasos y frescos antiguos, ni siquiera los de la época helenística con su espacialidad de los primeros términos, ofrecen la más mínima indicación del horizonte. Esa línea, en cuya irreal vaporosidad se abrazan los cielos y la tierra; esa línea, esencia y símbolo máximo de la lejanía, esa línea representa el principio infinitesimal en la pintura. De las lontananzas del horizonte avanza hacia el espectador la música del cuadro. Por eso los grandes paisajistas holandeses pintan en realidad sólo fondos, atmósfera, al revés de los maestros «antimusicales», como Signorelli, y sobre todo Mantegna, que no pintaron mas que primeros términos— «relieves»—. En el horizonte, la música vence a la plástica, la pasión del espacio vence a la substancia de la extensión. Y puede decirse que en los cuadros de Rembrandt no hay nunca un plano «delantero». En el Norte, en la patria del contrapunto, encontramos muy pronto una profunda comprensión de lo que significa el horizonte, la lejanía iluminada por puras claridades. En cambio, en el Sur sigue predominando durante mucho tiempo aún el fondo dorado uniforme de los cuadros arábigo bizantinos. El sentimiento puro del espacio aparece por vez primera hacia 1416 en los libros de horas del duque de Berry—el de Chantilly y el de Turín—y en los primitivos alemanes de la región renana.

Y luego conquista lentamente el cuadro al óleo.

Igual sentido simbólico tienen las nubes. Los antiguos desconocieron por completo este motivo artístico, y los pintores del Renacimiento lo trataron con cierta superficialidad juguetona. En cambio la pintura del Norte gótico nos ofrece bien pronto entre las masas de nubes visiones lejanas de un misticismo maravilloso, y los venecianos, sobre todo Giorgione y Pablo Veronés, nos descubren el infinito encanto de ese mundo atmosférico, de esos espacios celestes habitados por seres luminosos que flotan, galopan y estallan en rayos de mil colores. Grünewald y los holandeses sublimaron las nubes hasta llegar a la tragedia. El Greco introdujo en España ese gran arte del simbolismo meteorológico.

En el arte de la jardinería, que también por esta época llegó a su madurez, al mismo tiempo que la pintura al óleo y el contrapunto, vemos aparecer igualmente los estanques espaciosos, las alamedas, las avenidas, los panoramas, las galerías. En el cuadro de la libre naturaleza representan estos elementos la misma tendencia que la perspectiva lineal en la pintura, esa perspectiva que los holandeses primitivos concibieron como el problema fundamental de su arte y que Brunellesco, Alberti y Piero della Francesca estudiaron en su aspecto teórico. Dijérase que la perspectiva fue entonces Justamente objeto de una representación en cierto modo intencionada, como una consagración matemática del espacio estético—ya sea paisaje, ya interior—limitado lateralmente por el marco y poderosamente sublimado en la profundidad. Aquí se manifiesta ya el símbolo primario. El punto hacia el cual convergen todas las líneas de la perspectiva se halla situado en el infinito. La pintura antigua no tuvo perspectiva, justamente porque evitó ese punto, porque no reconoció, no admitió la lejanía. Por consiguiente, el parque, la consciente composición de la naturaleza, en el sentido de producir efectos de lejanos espacios, resulta igualmente imposible en el arte de la antigüedad. Ni en Atenas ni en Roma existieron jardines de importancia significativa. La época imperial fue la primera que empezó a sentir gusto por los jardines orientales, de términos próximos y muy acentuados, como lo demuestran a primera vista las trazas que aún se conservan [25]. El primer teórico de la jardinería en Occidente, L. B. Alberti, explicó ya en 1450 la relación que existe entre el jardín y la casa, es decir, entre el jardín y los que lo contemplan desde dentro de la casa. Si comparamos sus bosquejos con los parques de la villa Ludovisi y de la villa Albani, podremos ver cómo ha ido aumentando cada vez más la importancia de las perspectivas lejanas. Los jardineros franceses, a partir de Francisco I, les añadieron los estanques, las fuentes, las cascadas (Fontainebleau).

El elemento más importante en el cuadro del jardín occidental es pues, el point de vue de los grandes parques estilo Rococó. En ese punto de vista se abren las avenidas, los caminos de flores; por él la mirada va a perderse en lontananzas de amplias ondulaciones. Y ese centro justamente es el que falta en los demás jardines, incluso en los jardines chinos. Hay aquí un perfecto paralelismo con ciertos «colores lejanos», claros, argentinos, de la música pastoril, al principio del siglo XVIII, en Couperin, por ejemplo. El point de vue es el que nos da la clave para comprender esa extraña manera humana de someter la naturaleza al lenguaje simbólico de un arte. Aquí se aplica un principio semejante al de la división de los elementos numéricos finitos en series infinitas. En esta operación, la

fórmula del resto nos descubre el sentido último de la serie; de igual modo, en el jardín barroco, la mirada, perdiéndose en lo ilimitado, descubre a los ojos del hombre fáustico el sentido íntimo de la naturaleza. Nosotros, no los helenos, no los hombres del alto Renacimiento, hemos sentido el valor y el atractivo de los panoramas ilimitados que se contemplan desde las cumbres de las montañas. Es éste un anhelo fáustico. El occidental apetece la soledad en el espacio infinito. La gran hazaña de los jardineros franceses ha consistido en sublimar este símbolo, llevándolo a su máxima potencia. En este sentido hacen época las creaciones de Fouquet en Vaux-le-Vicomte y, sobre todo, las de Le Nôtre. Compárese el parque renacentista, de la época medicea, jardín que la mirada abarca de una vez, conjunto de proximidades y redondeces placenteras, líneas, contornos y grupos conmensurables, compárese, digo, con aquel misterioso disparo hacia la lejanía, que pone en movimiento los estanques, las cascadas, las estatuas, los bosquecillos, los laberintos. Este período de la historia de la jardinería reproduce típicamente el sino de la pintura occidental.

Pero la lontananza es al mismo tiempo una sensación histórica. En la lontananza, el espacio se convierte en tiempo. El horizonte significa el futuro. El parque barroco es el parque de la última estación del año, del fin próximo, de las hojas que caen. El parque del Renacimiento está pensado para el verano y el mediodía. Es intemporal. En el lenguaje de sus formas no hay nada que nos recuerde lo transitorio, lo efímero. La perspectiva es la que evoca en nosotros la sensación de algo que pasa, que fluye, que muere. La palabra «lontananza» tiene en la lírica occidental de todos los idiomas un matiz de melancolía otoñal, que en vano buscaríamos en la lírica latina y griega. Ese matiz se encuentra ya en los cantos osiánicos de Macpherson, en Hölderlin; más tarde también en los ditirambos a Dionysos, de Nietzsche, y finalmente, en Baudelaire, Verlaine, George y Droem. La poesía decadente de las alamedas otoñales, de las interminables calles rectas de nuestras urbes cosmopolitas, de las bóvedas catedralicias con sus hileras de pilares, de las cumbres lejanas en la sierra, revela que nuestra experiencia íntima de la profundidad, por medio de la cual nos creamos el espacio cósmico, es en última instancia la certidumbre interna de un sino, de una dirección prefijada, del tiempo, de lo irrevocable. Cuando vivimos el horizonte como si fuera el futuro, sentimos inmediatamente que el tiempo es idéntico a la «tercera dimensión» del espacio vivido, de la dilatación viviente. Este rasgo fatídico del parque versallesco lo hemos extendido por último al panorama urbano de las grandes ciudades, disponiéndolas en calles rectas, que van a perderse en la lejanía, aun sacrificando para ello, si es preciso, viejos barrios históricos, cuyo simbolismo ahora cede la preeminencia al simbolismo del espacio. En cambio, las urbes antiguas enrevesaban con temerosa precaución el laberinto de sus callejuelas sinuosas, para que el hombre apolíneo se sintiese en ellas como un cuerpo entre cuerpos [26].

La necesidad práctica ha sido, en esto, como en todo, la máscara que sirve para ocultar una tendencia intima.

A partir de este momento concéntrase en el horizonte la forma más profunda, la plena significación metafísica del cuadro El contenido palpable, expresado en el titulo, ese contenido que la pintura del Renacimiento había reconocido y acentuado se convierte ahora en un medio, en un simple sustentáculo de la significación, que las palabras ya no pueden agotar. En Mantegna y Signorelli, el mero dibujo, sin colores, podría muy bien subsistir como cuadro. Y algunas veces fuera de desear que la labor del artista no hubiese pasado de los cartones. En las composiciones que se inspiran en la estatua, el color no es mas que un suplemento. Pero ya a Ticiano le acusa Miguel Ángel de no saber dibujar. El «objeto», esto es, lo que

el dibujo del contorno capta y fija, lo próximo, lo material, ha perdido su realidad artística; y a partir de ahora, la teoría del arte, que siguió sometida a las impresiones del Renacimiento, no cesa de reproducir la extraña e inacabable disputa sobre la «forma» y el «contenido» de la obra artística. Esta manera de plantear el problema obedece a un equívoco que ha mantenido oculto el sentido importantísimo de la cuestión. Lo primero que había que investigar es si la pintura debe concebirse en sentido plástico o en sentido musical, como estática de las cosas o como dinámica del espacio—que en esto consiste la profunda oposición entre la pintura al fresco y la pintura al óleo—.

Luego podía plantearse el problema de la oposición entre los dos sentimientos de la forma, el apolíneo y el fáustico. El contorno limita la materia. Los tonos de color interpretan el espacio [27]. Aquél posee una naturaleza sensible inmediata; es narrativo. El espacio, en cambio, es por esencia trascendente. Habla a la imaginación. En las artes, que están dominadas por el simbolismo del espacio, el aspecto narrativo rebaja y obscurece la tendencia más profunda. Y un teórico que sienta aquí latente una misteriosa desproporción, sin alcanzar a, comprenderla, se aferrará a la oposición superficial entre el contenido y la forma. Este problema es un problema puramente occidental, que revela como pocos la perfecta inversión que se ha producido en el significado de los elementos pictóricos, a partir del instante en que termina el Renacimiento y surge una música instrumental de gran estilo. La Antigüedad no podía plantearse problemas como el del contenido y la forma en este sentido. En una estatua ática, ambas cosas son perfectamente idénticas; son el cuerpo humano. Pero el caso de la pintura barroca se complica todavía más con la lucha entre el sentimiento popular y el sentimiento elevado. Las cosas palpables, euclidianas, son populares; el arte «antiguo» es, por lo tanto, el arte popular en sentido propio. Los espíritus fáusticos percibimos vagamente en la «antigüedad» ese carácter popular, y a ello obedece en gran parte el encanto indecible que todo lo «antiguo» ejerce sobre nosotros. El espíritu fáustico, en cambio, necesita conquistar su propia expresión, ganarla en lucha con el mundo. Para nosotros, la contemplación de la voluntad artística «antigua» constituye el gran descanso. Hada hay que conquistar en ella. Todo se nos entrega fácilmente. Y en realidad la tendencia antigótica de los florentinos ha producido algo semejante. En muchos aspectos de su creación, Rafael es popular, Rembrandt en cambio no puede serlo nunca. A partir del Ticiano, la pintura ha ido haciéndose cada vez más esotérica; y otro tanto le ha sucedido a la poesía y a la música. El arte gótico lo fue ya desde sus comienzos— Dante, Wolfram—. La muchedumbre de los fieles no estuvo nunca capacitada para entender las misas de Okeghem, de Palestrina, e incluso de Bach. La multitud se aburre oyendo a Mozart y Beethoven.

La música actúa sobre el vulgo sólo por cuanto ejerce algún influjo sobre su estado de ánimo. En los conciertos y en los museos la masa se figura sentir interés hacia aquellas cosas porque las teorías sobre la educación popular han puesto en circulación el tópico del arte para todos. Pero un arte fáustico no puede ser un arte para todos. Le es esencial el no serlo; y si la pintura contemporánea se ofrece exclusivamente a un pequeño circulo de entendidos, círculo que se va reduciendo cada día más, no hace sino confirmar su aversión por el objeto vulgar y fácil. Al «contenido» se le niega todo valor propio; y la realidad se atribuye al espacio, por el cual—según Kant—existen las cosas. Ha penetrado en la pintura desde entonces un elemento metafísico, de difícil acceso, que no se entrega a la comprensión del lego. Mas para Fidias la palabra lego no hubiera tenido sentido. La plástica de Fidias se ofrecía a los ojos del cuerpo, no a los del espíritu. Un arte inespacial es, «a priori», un arte afilosófico.

Hay un principio importante que se halla en relación con todo esto: es el principio de la composición. En el cuadro, las cosas pueden agruparse por modo inorgánico, unas sobre otras, unas junto a otras, unas detrás de otras, sin perspectiva, sin mutua relación, es decir, sin destacar el hecho de que su realidad depende de la estructura del espacio; lo cual no quiere decir que se niegue esa dependencia. Así dibujan los salvajes y los niños antes de que la experiencia íntima de la profundidad haya sometido sus impresiones sensibles del universo a un orden más profundo. Pero este orden, que depende del símbolo primario, es diferente en cada cultura. Nuestra manera de componer las cosas, ordenándolas en perspectivas, resulta evidente para nosotros; sin embargo, constituye un caso único que la pintura de las restantes culturas ni conoce ni quiere. El arte egipcio gustaba de representar sucesos simultáneos, disponiéndolos en series superpuestas. De esta suerte

suprimía en la impresión del cuadro la tercera dimensión. El Arte apolíneo representaba figuras y grupos aislados, evitando deliberadamente las relaciones de espacio y tiempo en la superficie del cuadro. Los frescos de Colignotos, en el vestíbulo de Delfos constituyen un ejemplo bien conocido. No había en ellos un fondo que pusiera en mutua relación las diferentes escenas; pues semejante fondo hubiera menoscabado la significación de las cosas como única realidad—frente al espacio, que es la nada—. El frontón del templo de Egina, la procesión de dioses en el vaso François y el friso de los gigantes de Pérgamo ostentan una serie meándrica de motivos aislados, intercambiables, pero en modo alguno un organismo. Hasta la época helenística—el friso de Telefos en el altar de Pergamo es el ejemplo más viejo que se conserva—no aparece el motivo de la serie uniforme, motivo contrario al espíritu de la antigüedad. También en esto el sentir del Renacimiento fue puramente gótico. Llevó la composición de los grupos a tal altura, que ha seguido siendo un modelo para los siglos posteriores. Mas ese orden nacía del espacio, y en sus últimos fundamentos era como una música suave de la extensión, impregnada de luminosos colores; una música que con su ritmo invisible acompaña en la lejanía todas las resistencias de la luz que la mirada inteligente concibe como cosas, como seres. Pero establecer en el espacio ese orden, que insensiblemente convierte la perspectiva lineal en perspectiva aérea y luminosa, era ya superar interiormente el Renacimiento.

A partir del Renacimiento se suceden en compacta serie los grandes músicos, desde Orlando Lasso y Palestrina hasta Wagner; y los grandes pintores, desde Ticiano hasta Manet, Marees y Leibl. La plástica, en cambio, decae hasta sumirse en la más completa insignificancia. La pintura al óleo y la música instrumental recorren una evolución orgánica, cuyo término, implícito ya en el arte gótico, fue alcanzado por el barroco. Ambas artes, que son fáusticas en el sentido más alto de la palabra, constituyen dentro de esos limites dos protofenómenos. Tienen un alma, una fisonomía, y, por lo tanto, una historia; una historia de ellas solas. La escultura, en cambio, se limita a dos o tres hermosas obras, casos fortuitos que nacen a la sombra de la pintura, de la jardinería o de la arquitectura. Pero en el cuadro del arte occidental se puede muy bien prescindir de ellas. Ya no existe el estilo plástico en el sentido en que decimos que existe el estilo pictórico y musical. Ni hay una tradición cerrada ni se ve una conexión necesaria entre las obras de un Maderna, un Goujon, un Puget y un Schlüter. Leonardo empieza ya a manifestar un verdadero desprecio por la escultura. A lo sumo admite el vaciado en bronce, a causa de sus cualidades pictóricas. En cambio, el elemento propio de Miguel Ángel es el mármol blanco. Pero este artista mismo, cuando llega a la vejez, comienza también sentir que le fallan las obras de carácter plástico. Y ninguno de los escultores que le suceden es grande en el sentido en que son grandes Rembrandt y Bach. Sin duda se encuentran en la escultura moderna obras sólidas y de buen gusto. Pero no hay ninguna que pueda parangonarse con la Ronda nocturna o la Pasión de San Mateo; ninguna que, como éstas, sea la expresión profunda de toda una humanidad. La plástica ha dejado de representar el sino de su cultura. Su lenguaje ya no tiene sentido. Es completamente imposible expresar en un busto el contenido de un retrato de Rembrandt. Si alguna vez surge un escultor de importancia, como Bernini o los maestros de la escuela española de la misma época, o Pigalle o Rodin—naturalmente, ninguno de ellos ha podido trascender de lo decorativo para llegar a un simbolismo profundo—, resulta o un retrasado imitador del Renacimiento, como Thorwaldsen, o un pintor disfrazado, como Houdon y Rodin, o un arquitecto, como Bernini y Schlüter, o un decorador, como Coyzevox; y su misma aparición demuestra claramente que este arte de la escultura, que ya no puede tener contenido fáustico, carece de problemas y, por lo tanto, de alma, de historia vital, en el sentido de una evolución completa del estilo. A la música de la antigüedad le sucede lo mismo que a la plástica de Occidente. Después de haber producido en el dórico primitivo algunas obras iniciales que acaso no carecían de importancia, la música antigua hubo de dejar el campo libre a las dos artes típicamente apolíneas, la plástica y la pintura al fresco, en los siglos maduros del jónico (650-350). Al renunciar a la armonía y a la polifonía tuvo que renunciar asimismo el rango de un arte mayor, de evolución orgánica propia.

La pintura antigua, en su estilo riguroso, usaba una paleta limitada al amarillo, al rojo, al negro y al blanco. Hace mucho tiempo que se ha hecho notar esta circunstancia extraña. Para explicarla se ha apelado a motivos harto superficiales y notoriamente materialistas o a hipótesis absurdas, como la de una supuesta ceguera de los griegos para los demás colores. El mismo Nietzsche habla de esto (Aurora, 426).

Pero ¿por qué la pintura antigua, en la época de su mayor florecimiento, evita el azul y aun el verde azulado, iniciando la escala de los colores lícitos en los tonos amarillo verdoso y rojoazulado? [28]. No hay duda de que en esta limitación se expresa el símbolo primario del alma euclidiana.

El azul y el verde son los colores del cielo, del mar, de la campiña fértil, de las sombras al sol del mediodía, de los atardeceres, de las montanas lejanas. Son colores que esencialmente pertenecen a la atmósfera, no a las cosas mismas, colores fríos que anulan los cuerpos y producen impresiones de lejanía, de amplio horizonte, de infinito.

Por eso, mientras que Polignotos los evita cuidadosamente en sus frescos, en cambio la pintura al óleo, la pintura de perspectiva, emplea como elementos creadores del espacio unos azules y unos verdes «infinitesimales» que durante toda su historia, desde los venecianos hasta el siglo XIX, constituyen el matiz fundamental de rango preeminente, el tono que sustenta el sentido todo del colorido, el basso continuo con el que armonizan los tonos calientes, amarillos y rojos, más escasos y supeditados a aquéllos. No me refiero a ese verde intenso, alegre, próximo, que Rafael o Durero emplean a veces—pocas veces—en los paños, sino a un verde azulado indefinible, que aparece en mil matices de blanco, gris y pardo, a un color profundamente musical en que está inmersa toda la atmósfera, sobre todo en los Gobelinos. Este color es el elemento principal de eso que se ha llamado perspectiva aérea, por oposición a la perspectiva lineal, y que hubiera debido llamarse perspectiva barroca, por oposición a la perspectiva del Renacimiento.

Se le encuentra en Italia; el vigor con que produce la impresión de la profundidad va creciendo en Leonardo, Guercino, Albani. Se le encuentra en Holanda (Ruysdael, Hobbema).

Se le encuentra, sobre todo, en los grandes franceses, desde Poussin, Lorena y Watteau, hasta Corot. El azul, que también es color de perspectiva, se relaciona siempre con lo obscuro, lo apagado, lo irreal. No penetra, sino que arrebata hacia la lejanía. Goethe, en su teoría de los colores, lo ha llamado «una nada encantadora».

El azul y el verde son colores trascendentes, espirituales, suprasensibles. No se dan en la pintura al fresco de estilo ático; y por eso mismo predominan en la pintura al óleo. El amarillo y el rojo, colores «antiguos», son los colores de la materia, de la proximidad, de las emociones sanguíneas. El rojo es el color propio de la sexualidad; por eso es el único que actúa sobre los animales. Es el que más se aproxima al símbolo del falo—y, por lo tanto, de la estatua y de la columna dórica—, mientras que el azul purísimo sirve para transfigurar el manto de la Virgen. Esta relación se ha impuesto por sí misma en todas las escuelas, con necesidad profunda. El violeta—que es un rojo superado, vencido por el azul—es el color de las mujeres que han perdido su fertilidad y de los sacerdotes que viven en el celibato.

El amarillo y el rojo son colores populares, los colores de multitudes, de los niños, de las mujeres y de los salvajes.

En España y Venecia el hombre distinguido prefiere—por el afán inconsciente de mantenerse apartado y distante—un negro o un azul suntuoso. El amarillo y el rojo—colores euclidianos, apolíneos, politeístas—son, por último, los colores del primer plano social, de las ruidosas aglomeraciones, de los mercados, de las fiestas populares, de la vida ingenua y atropellada, del fatum antiguo, del azar ciego, de la existencia punctiforme. El azul y el verde—colores fáusticos, monoteístas—son los colores de la soledad, de la solicitud, de la gran curva que una el presente con el pasado y el futuro, del sino como decreto inmanente en el cósmico conjunto.

Más arriba hemos establecido la relación que une el sino de Shakespeare al espacio y el sino de Sófocles al cuerpo aislado.

Todas las culturas profundamente trascendentes, todas las culturas cuyo símbolo primario exige una superación de las apariencias visibles, una vida de lucha y de conquista, que no se abandona a lo que adviene, todas estas culturas sienten hacia el espacio la misma propensión metafísica que hacia el azul y el negro. En los estudios de Goethe acerca de los colores entópticos de la atmósfera se encuentran profundas observaciones sobre la relación que existe entre la idea del espacio y el sentido de los colores. El simbolismo de los colores que derivamos aquí de las ideas del espacio y del sino coincide perfectamente con el expuesto por Goethe en su Teoría de los colores.

El empleo más importante del verde sombrío, como color del sino, se encuentra en Grünewald, cuyas «noches» tienen una indescriptible potencia de espacialidad que sólo Rembrandt ha podido después alcanzar. Al contemplarlas, se recibe la impresión de que ese verde azulado, que es el mismo color en que está a veces envuelto el interior de las grandes catedrales, podría denominarse el color específico del catolicismo, suponiendo que se dé este nombre única y exclusivamente al cristianismo fáustico, con la eucaristía como centro, al cristianismo fundado en 1215 por el Concilio lateranense y perfeccionado por el Tridentino. Ese color, con su silenciosa grandeza, dista seguramente tanto del fastuoso fondo dorado de las imágenes cristiano bizantinas como de los colores chillones, alegres, «paganos», de los templos y estatuas griegas. Adviértase que ese color, para producir impresión, necesita que el cuadro esté expuesto en un «espacio interior», es decir, lo contrario del amarillo y del rojo. La pintura antigua es resueltamente pintura de la calle; en cambio la pintura occidental es un arte de taller. En toda la gran pintura al óleo, desde Leonardo hasta el final del siglo XVIII, no hay una obra pensada para ser vista a la luz cruda del día. Reaparece aquí la oposición entre la música de cámara y la estatua aislada, al aire libre. Algunos han querido explicar este hecho por el clima. Pero esta explicación superficial quedaría refutada—si fuere necesario refutarla—por el caso de la pintura egipcia.

Para el sentimiento vital de los antiguos, el espacio infinito era una perfecta nada; por lo tanto, el azul y el verde, con su poder anulador de la realidad y creador de la lejanía, hubieran hecho vacilar la omnipotencia de los primeros términos, de los cuerpos aislados, menoscabando asi el sentido propio de las obras del arte apolíneo. Para los ojos de un ateniense, un cuadro con el colorido de Watteau seria algo sin esencia, sin realidad, algo falso, vacío, de una vacuidad interna que difícilmente podría expresarse con palabras. Ese colorido da a las superficies sensibles, a los planos que reflejan la luz, el valor de testimonios y límites no de las cosas, sino del espacio circundante. Por eso lo rechazó la antigüedad. Por eso predomina en nuestra cultura occidental.

El arte árabe ha expresado el sentimiento mágico del universo por medio del fondo dorado de sus mosaicos y sus tablas. Para conocer sus efectos de fabuloso confusionismo y por lo tanto desentrañar su intención simbólica, es preciso estudiar los mosaicos de Rávena, los maestros primitivos de la región renana y, sobre todo, de la Italia septentrional, que trabajan aún bajo la influencia de modelos lombardo bizantinos; pero también es necesario estudiar las ilustraciones de los manuscritos góticos, a los que sin duda sirvieron de modelo los códices purpúreos de Bizancio. Ahora podemos contemplar las almas de las tres culturas, empeñadas en problemas muy semejantes, y examinar lo que cada una da de sí. El alma apolínea no reconocía como real nada más que lo presente, con presencia inmediata en lugar y tiempo, y por eso hubo de excluir el fondo de sus imágenes. El alma fáustica, superando todo límite sensible, aspiraba a lo infinito; por eso hubo de trasladar a la lejanía el centro de su idea plástica por medio de la perspectiva. El alma mágica sentía todo acontecimiento como la expresión de ciertas potencias misteriosas que llenaban la caverna cósmica con su substancia espiritual; por eso hubo de cerrar la escena por medio de un fondo dorado, es decir, por medio de un elemento que está más allá de todo colorido natural. El dorado, en efecto, no es un color. Si lo comparamos con el amarillo, veremos que la impresión sensible, muy compleja, que el dorado produce, es debida al reflejo metálico difuso de un medio transparente que cubre la superficie. Los colores—la substancia cromática del muro liso, en los frescos, o el pigmento depositado por el pincel—son naturales. Pero el brillo metálico [29] es sobrenatural; no se presenta casi nunca en la naturaleza; recuerda los demás símbolos de esta cultura, la alquimia y la cábala, la piedra filosofal, el libro sagrado, el arabesco, la forma interna de los cuentos de Las mil y una noches. En el simbolismo de estos fondos, misteriosamente hieráticos, están contenidas todas las teorías que enseñaban Plotino y los gnósticos sobre la esencia de las cosas, su independencia del espacio, sus causas fortuitas—opiniones que para nuestro sentimiento cósmico resultan harto paradójicas y casi incomprensibles—. La esencia de los cuerpos fue un importante tema de discusiones entre los neo pitagóricos y los platónicos, como más tarde entre las escuelas de Bagdad y Basra. Suhrawardi distinguió entre la extensión, que para él era la esencia primaria del cuerpo, y la altura, anchura y profundidad, que consideraba como accidentes. Nazzam negaba que los átomos fuesen substancias corpóreas y llenasen el espacio. Todas estas opiniones metafísicas, que se suceden desde Pilón y San Pablo hasta los últimos grandes pensadores de la filosofía islámica, revelan el sentimiento cósmico de la cultura árabe. Su importancia es decisiva en las discusiones de los concilios sobre la substancia de Cristo [30]. El fondo dorado de aquellos cuadros, en el territorio de la Iglesia occidental, tiene, pues, una significación dogmática muy acentuada. Expresa la esencia y la providencia del espíritu divino.

Representa la forma árabe de la conciencia cristiana; y ésta es la razón profunda de que los fondos dorados de las representaciones tomadas de la leyenda cristiana hayan sido considerados durante mil años como el único tratamiento posible y digno, en sentido metafísico y hasta ético. Cuando, en el gótico naciente, aparecieron los primeros fondos «reales», con cielos verdeazulados, amplios horizontes y perspectivas de profundidad, produjeron al principio el efecto de cosa profana y mundana. Se sintió muy bien, aunque sin conocerlo, el profundo cambio dogmático que esas novedades manifestaban. Lo demuestran claramente esos fondos de tapices, en los cuales se oculta con sagrado temor la profundidad propiamente dicha. Los espíritus góticos vislumbran ya la profundidad; pero no se atreven aún a ponerla de manifiesto. Ya hemos visto que justamente en esta época, cuando el cristianismo Fáustico-germanocatólico llega a la conciencia clara de sí mismo, estableciendo el sacramento de la penitencia (nueva religión bajo el manto de la anterior), aparece en el arte de los franciscanos la tendencia hacia la perspectiva y el colorido, el afán de conquistar el espacio aéreo; y esta tendencia transforma por completo el sentido de la pintura. El cristianismo occidental está con el oriental en la misma relación que el símbolo de la perspectiva con el símbolo del fondo dorado. Y el cisma definitivo se produce casi al mismo tiempo en la iglesia y en el arte. El paisaje empieza a concebirse como fondo de la escena; y simultáneamente las almas religiosas comienzan a comprender la infinitud dinámica de Dios. Y cuando los fondos dorados desaparecen de los cuadros religiosos, desaparecen también de los concilios occidentales aquellos problemas ontológicos, mágicos, acerca de la divinidad, aquellos problemas que conmovieran, con honda pasión, todos los concilios orientales, el de Nicea, el de Efeso, el de Calcedón.

Los venecianos son los que han descubierto la técnica de la pincelada visible introduciéndola en la pintura al óleo como motivo musical, creador de espaciosidades. Los maestros florentinos conservaron la manera «antigua», aunque poniéndola al servicio del sentimiento gótico, aquella manera que consistía en pulir las transiciones, en crear superficies cromáticas puras, bien delimitadas, inmóviles. Los cuadros florentinos tienen algo de permanente, de estático, en oposición clara y consciente a la movilidad hípica de los medios expresivos que el arte gótico traía de allende los Alpes. La pincelada del siglo XV es una negación del pasado y del futuro. El sentido histórico aparece en la pintura, cuando la labor del pincel se hace continuamente visible y se conserva, por decirlo así, en perpetuo trance de realización; en la obra del pintor se desea ver no sólo algo que ha llegado a ser, sino también algo que está siendo. Esto precisamente es lo que el Renacimiento había querido evitar. Unos paños del Perugino no nos dicen nada de su nacimiento artístico; están terminados, dados, absolutamente presentes. En cambio las pinceladas sueltas, que por primera vez aparecen en las obras de la vejez del Ticiano, como un lenguaje de formas perfectamente nuevo, son los acentos de un temperamento personal, acentos tan característicos como los colores orquestales de Monteverdi, un flujo y reflujo melódico comparable al de los madrigales venecianos de la misma época, unas rayas y manchas que se suceden sin transición, se cruzan, se tapan, se confunden, dando al elemento cromático una movilidad infinita. El análisis geométrico contemporáneo de esta pintura representa también los objetos produciéndose, no producidos. Cada uno de esos cuadros tiene una historia y no la oculta. Ante ellos siente el hombre fáustico que su alma realiza una evolución. Ante los grandes paisajes de los maestros barrocos es licito pronunciar la palabra «histórico», para percibir en esos paisajes un sentido que permanece extraño por completo a las estatuas áticas. En la melodía de esas pinceladas inquietas e infinitas reside el eterno devenir, el tiempo progrediente, el sino dinámico de los mundos. Se suele oponer en el estilo de la pintura el color y el dibujo. Desde este punto de vista, esa oposición significa la oposición entre la forma histórica y la forma ahistórica, entre la afirmación y la negación del desarrollo interno, entre la eternidad y el momento. La obra de arte «antigua» es un suceso; la occidental es una hazaña. Aquélla es el símbolo de la hora punctiforme; ésta es un transcurrir orgánico. La fisonomía de la pincelada es un ornamento puramente musical, completamente nuevo, infinitamente rico y personal, desconocido de todas las demás culturas. Al allegro feroce de Franz

Hals puede oponerse el andante con moto de Van Dyck; a las tonalidades en bemol de Guercino, los sostenidos de Velázquez. Desde ahora, el concepto de tempo forma parte de la Pintura y nos recuerda que este arte es el arte de un alma que, contrariamente al alma antigua, no olvida nada, no quiere olvidar nada de lo que ha sido una vez. La trama aérea de las pinceladas volatiliza al mismo tiempo las superficies sensibles de las cosas. Los contornos se desvanecen en el claroscuro. Es preciso que el espectador mire el cuadro desde lejos para que esos valores de espacios cromáticos le produzcan impresiones corpóreas. El aire, saturado de colores inquietos, es el que engendra siempre las cosas.

Y a partir de ahora, aparece en la pintura occidental un símbolo de importancia suprema, ese color denominado «pardo de taller», que poco a poco va esfumando la realidad de todos los demás colores. Los viejos florentinos no lo conocían, ni tampoco los primeros maestros holandeses y renanos. Pacher, Durero, Holbein, aunque apasionados por la profundidad del espacio, no lo empleaban todavía. La época de su triunfo es el final del siglo XVI. El pardo de taller no oculta su procedencia de aquel verde «infinitesimal» con que están hechos los fondos de Leonardo, Schongauer y Grunewald; pero tiene un poder sobre las cosas incomparablemente mayor. El es el que da al espacio la victoria definitiva sobre la materia, superando también los recursos primitivos de la perspectiva lineal, con su carácter renacentista, que se advierte en el empleo de motivos arquitectónicos. El pardo de taller mantiene continuamente con la técnica impresionista de la pincelada visible una relación enigmática. Este color y esta técnica son los dos elementos que volatilizan la existencia palpable del mundo sensible —del mundo del instante y del primer plano—y la transforman definitivamente en apariencia atmosférica. La línea desaparece del cuadro colorista. El fondo dorado del alma mágica había soñado con una potencia misteriosa que en esta cueva del universo domina y quiebra a su sabor las leyes del mundo corpóreo. El pardo de estas pinturas descubre en cambio a la mirada una infinitud pura, saturada de forma. En la evolución del estilo occidental, su descubrimiento señala una altura máxima. Por oposición al verde precedente, el pardo del taller tiene algo de protestante. Es una anticipación del panteísmo septentrional, de ese panteísmo del siglo XVIII que navega por las regiones de lo ilimitado, y que tan bien expresan los versos de los arcángeles en el prólogo del Fausto de Goethe. La atmósfera del rey Lear y de Mácbeth es muy parecida a la suya. La música instrumental de esta época se afana igualmente por hallar armonías cada vez más ricas (de Rore y Lucas Marenzio) y por estructurar el cuerpo sonoro de los instrumentos de cuerda y de viento, afán que corresponde exactamente a la nueva tendencia de la pintura, que quiere crear un cromatismo pictórico, partiendo de los colores puros, mediante un sinnúmero de matices parduscos y el contraste entre las pinceladas yuxtapuestas. Estas dos artes, la pintura y la música, extienden por sus mundos de colores y de sonidos—sonidos cromáticos y colores sonoros—una atmósfera de purísima espacialidad, una atmósfera que envuelve no al hombre como figura y cuerpo, sino al alma desnuda, una atmósfera que es símbolo del alma misma. Estas dos artes llegan a una interioridad tal, que en las obras más profundas de Rembrandt y de Beethoven no hay misterio que no esté descubierto. Esa interioridad justamente es la que el hombre apolíneo quiso eliminar con su arte rigurosamente somático.

Los viejos colores del primer plano, el amarillo y el rojo—las tonalidades «antiguas»—, se emplean cada vez menos a partir de ahora y siempre en contraste deliberado con las lejanías y las profundidades, para acentuarlas y sublimarlas (sobre todo en Rembrandt y en Vermeer). Ese pardo atmosférico, extraño por completo al Renacimiento, es el color más irreal que existe.

Es el único «color fundamental» que no se da en el arco iris. Hay luz blanca, luz amarilla, luz verde, luz roja, luz azul de la más perfecta pureza. Pero una luz parda que sea pura es cosa que excede las posibilidades de nuestra naturaleza. Todas esas tonalidades de matiz pardo verdoso, plateado, pardo húmedo, dorado, que aparecen en el Giorgione en suntuosas variedades, que los grandes holandeses emplean cada vez con más audacia y que al fin se pierden al terminar el siglo XVIII, despojan a la naturaleza de su realidad palpable. Hay en esto como una confesión religiosa. Se perciben próximos los espíritus de Port-Royal y de Leibnitz. Constable, que es el fundador de una pintura civilizada, manifiesta ya una voluntad artística diferente, una voluntad que busca su expresión. Ese mismo pardo que había aprendido de los holandeses y que significaba entonces el sino, Dios, el sentido de la vida, significa en él algo muy distinto, mero romanticismo, sensibilidad, añoranza de algo desaparecido, recuerdos del gran pasado de la pintura moribunda. Los últimos maestros alemanes, Lessing, Marees, Spitzweg, Diez, Leibl [31], cuyo arte retardatario es un trozo de romanticismo, una retrospección, un eco, conservaron esa tonalidad parda como exquisita herencia del pasado y reaccionaron contra las tendencias conscientes de su generación—la pintura al aire libre, pintura sin alma que mata las almas, pintura de una generación haeckeliana—porque no pudieron abandonar interiormente esa última característica del gran estilo. Todavía no se ha comprendido bien esa lucha entre el pardo de Rembrandt, de la escuela vieja, y el aire libre de la nueva escuela. Esa lucha significa en realidad la reacción desesperada del alma frente a los avances del intelecto, de la cultura frente a la civilización; es la oposición entre un arte lleno de necesidad simbólica y una industria artística, que se cultiva en las grandes urbes en forma de arquitectura, pintura, escultura o poesía. Desde este punto de vista se siente bien lo que significa ese color pardo, con el cual expira todo un arte.

Los más profundos de entre los grandes maestros son los que mejor han comprendido ese color; sobre todo Rembrandt.

Las misteriosas tonalidades pardas de sus mejores obras son hijas legitimas de las vidrieras góticas, de los crepúsculos que envuelven las altas bóvedas catedralicias. Ese color saturado de oro que vemos en los grandes venecianos, Ticiano, Veronés, Palma, Giorgione, nos recuerda constantemente el viejo arte, ya muerto, de las vidrieras septentrionales, arte que esos pintores habían olvidado casi por completo. El Renacimiento, con su predilección por los colores corpóreos, es en este sentido también un simple episodio, un resultado de tendencias superficiales, harto conscientes; no el producto de los afanes inconscientes profundamente fáusticos del alma occidental. En este brillante pardo dorado de la pintura veneciana se dan la mano el gótico y el barroco, el arte de aquellas vidrieras primitivas y la música sombría de Beethoven; es el momento en que los holandeses Willaert y de Rore, con Gabrielli el viejo, inauguran en la escuela de Venecia el estilo barroco de la música colorista.

El color pardo se ha convertido ahora en el color propio del alma, de un alma templada históricamente. Creo que Nietzsche ha hablado una vez de la música parda de Bizet.

Pero el calificativo cuadra mejor a la música que Beethoven compuso para los instrumentos de cuerda [32] y últimamente a la orquesta de Bruckner, que a veces llena el espacio de tonalidades pardas y doradas. Todos los demás colores quedan reducidos a una función adjetiva: el amarillo claro y el cinabrio de Vermeers que, con insistencia verdaderamente metafísica, penetran en el espacio como sí vinieran de otro mundo, o las luces amarilloverdosas y rojas de Rembrandt, que parecen casi estar Jugueteando con el simbolismo del espacio. En Rubens, artista brillante, pero pobre pensador, el pardo casi carece de idea; es una sombra de color. (El verde azulado, el color «católico» le disputa al pardo la preeminencia en Rubens y en Watteau.) Bien se ve aquí cómo uno y el mismo medio artístico puede tener el valor de un símbolo si es empleado por un hombre profundo, y entonces crea la inaudita trascendencia de los paisajes de Rembrandt; y en cambio, para otros grandes maestros puede ser simplemente un recurso técnico.

Asi, como ya hemos observado, resulta patente que la «forma» artístico técnica, si se piensa por oposición a un «contenido», no tiene la menor relación con la forma verdadera de las grandes obras.

He dicho que el color pardo es un color histórico. Convierte la atmósfera del espacio plástico en un signo de la dirección, del futuro. Su voz apaga, en la representación, el lenguaje de lo momentáneo. Pero el mismo sentido puede dársele igualmente a los restantes colores de la lejanía, y así llegamos a una amplificación muy extraña del simbolismo occidental. Los helenos habían preferido últimamente para sus estatuas el bronce dorado al mármol policromado; porque el resplandor del bronce bajo el cielo azul expresaba mejor la idea de que todo lo corpóreo es singular y único [33]. Pero el Renacimiento desenterró esas estatuas, cubiertas de una pátina secular negra y verde, y lleno de respeto y añoranza saboreó largamente esta impresión histórica. Desde entonces nuestro sentimiento de la forma ha santificado ese negro y

ese verde «remotos»; y hoy, para que el bronce produzca impresión sobre nuestra pupila, es indispensable la pátina, como para corroborar maliciosamente el hecho de que ese género artístico ya no nos interesa por sí mismo. ¿Qué significa para nosotros una cúpula, una figura de bronce, sin esa pátina que en vez del brillo inmediato nos ofrece una tonalidad de antaño y de allá? ¿No hemos llegado incluso al extremo de producir artificialmente la pátina?

Pero esa elevación del moho a la categoría de un medio artístico, con significación propia, encierra un sentido todavía más profundo. ¿No hubieran los griegos considerado esa producción artificial de la pátina como una destrucción de la obra artística? Los griegos, por motivos espirituales, rechazaron el color verde de las lejanías espaciales. Mas no sólo el color. La pátina es símbolo de lo transitorio y, por lo tanto, se halla en relación notable con los símbolos del reloj y del sepelio. Más arriba hemos hablado del afán con que el alma fáustica cultiva las ruinas, los testimonios del remoto pasado.

Esta tendencia, que se manifiesta en las colecciones de antigüedades, de manuscritos, de monedas, en las excursiones al foro romano y a Pompeya, en las excavaciones y estudios filológicos, se inicia ya en la época del Petrarca. A un griego no se le hubiera ocurrido Jamás preocuparse de las ruinas de Knossos y Tirinto. Todos conocían la Ilíada. A ninguno le pasó por las mientes la idea de hacer excavaciones en la colina de Troya. En cambio nosotros, movidos de un profundo respeto por las ruinas mismas, conservamos los acueductos de la Campaña, los sepulcros etruscos, los restos de Luxor y Karnalk, los castillos derrumbados a orillas del Rin, el Limes romano, Hersfeld y Paulinzella. Y los conservamos en el estado ruinoso en que se encuentran; porque un obscuro sentimiento nos advierte que toda restauración haría perder a esas ruinas algo difícil de expresar en palabras, algo definitivamente irrecobrable. En cambio, nada más lejos del hombre antiguo que ese respeto por los testigos ruinosos del antaño y del entonces.

Los antiguos apartaban de su vista lo que ya no les hablaba en el lenguaje del presente. Nunca lo viejo se conservó por viejo. Después de la destrucción de Atenas por los persas, los atenienses derribaron todo el Acrópolis: columnas, estatuas, relieves, sin fijarse en si estaban enteros o no; y lo reconstruyeron de nuevo. Esta escombrera es Justamente la más rica mina de que disponemos para el arte del siglo VI. Ese acto encaja muy bien en el estilo de una cultura que elevó a la categoría de símbolo la cremación de los cadáveres y no se preocupo jamás de regir su vida cotidiana por un horario preciso.

Nosotros en cambio hemos elegido la actitud contraria. El paisaje heroico, en el estilo de Claudio de Lorena, es inimaginable sin ruinas. El parque inglés, con sus emociones atmosféricas, substituyó hacia 1750 al parque francés; sacrificó las grandiosas perspectivas en aras de la «naturaleza» sensitiva de Addison y Pope e introdujo el motivo de las ruinas artificiales que dan al paisaje una mayor profundidad histórica [34].

Nunca se ha imaginado nada más extraño. La cultura egipcia restauraba los edificios de la época primitiva; pero nunca se hubiera atrevido a construir ruinas, como símbolo del pasado.

Lo que nos deleita en la estatua antigua no es propiamente la estatua, sino más bien el torso. El torso ha sufrido un sino; llega a nosotros envuelto en cierta atmósfera de lejanía; y la pupila busca gustosa el espacio vacío de los miembros ausentes, para rellenarlo con el compás y el ritmo de unas líneas invisibles. Supongamos que se llegase a completar con acierto una estatua antigua mutilada; esto sería matar el encanto misterioso de las infinitas posibilidades. Y me atrevo a afirmar que si los restos de la escultura antigua pueden a veces aproximarse a nuestra alma es debido exclusivamente a esa transposición en musicalidad. El bronce verdoso, el mármol ennegrecido, los mutilados miembros de una figura anulan ante nuestra mirada las limitaciones de lugar y tiempo. Todas esas cosas se han llamado pintorescas—en cambio las estatuas «terminadas», los edificios, los parques muy arreglados no son pintorescos—, y en realidad corresponden a la significación más honda del pardo de taller [35]; pero, en último término, el calificativo de pintoresco se refiere en realidad al espíritu de la música instrumental. Si el doríforo de Policleto estuviese ante nuestra vista en bronce fulgurante, con sus ojos de esmalte y su cabellera de oro, ¿produciríanos la misma impresión que la estatua ennegrecida por los años? El torso de Hércules vaticano ¿no perdería mucho de la poderosa impresión que hoy nos produce si encontrásemos algún día los miembros que le faltan? Las torres y cúpulas de nuestras viejas ciudades ¿no perderían su profundo encanto metafísico si las recubriéramos de metal nuevo? La vejez, para nosotros, como para los egipcios, lo ennoblece todo; en cambio, para el «antiguo» lo degrada todo.

Por último, hay otro hecho que guarda relación con lo que venimos diciendo. La tragedia occidental, movida por el mismo sentimiento, ha preferido los temas históricos; y al decir históricos me refiero no a que los asuntos sean demostradamente reales o posibles—que tal no es el sentido propio de la palabra histórico—, sino a que tengan lejanía, pátina. En efecto, un acontecimiento de contenido puramente momentáneo, sin lejanía en el espacio y en el tiempo; un hecho trágico, tal como los antiguos concebían los hechos trágicos; un mito intemporal, no puede expresar lo que el alma fáustica ha querido, ha debido expresar. Nosotros tenemos, pues, tragedias del

pasado y tragedias del futuro—a éstas, que son las que nos presentan el hombre futuro como sujeto del sino, pertenecen en cierto modo Fausto, Peer Gynt, el Crepúsculo de los dioses—; pero no tenemos tragedias del presente, si se prescinde de los dramas sociales del siglo XIX, que carecen de importancia.

Cuando Shakespeare quiere expresar algo de importancia en el presente, elige siempre países extraños, en donde no estuvo nunca, y de preferencia Italia; y los poetas alemanes eligen Inglaterra y Francia. De esta manera queda excluida la proximidad en el espacio y en el tiempo, proximidad que el dramático acentuaba aun en el mito.

EL DESNUDO Y EL RETRATO

Se ha dicho que la cultura «antigua» es una cultura del cuerpo y la septentrional una cultura del espíritu, no sin la intención tácita de desvalorar la una en provecho de la otra. Harto trivial es, sin duda, esa oposición, de gusto renacentista, entre lo antiguo y lo moderno, lo pagano y lo cristiano, tal como se entiende comúnmente; sin embargo, hubiera podido conducir a resultados decisivos si tras la fórmula se hubiese sabido descubrir el origen.

Si el mundo, que circunda al hombre, es en efecto—prescindiendo de lo que además sea—un macrocosmos que se refiere a un microcosmos, un inmenso conjunto de símbolos, entonces el hombre mismo, en tanto que pertenece a la trama de la realidad, en tanto que es una forma manifestativa, debe caer bajo el imperio de ese simbolismo. Pero en la impresión que el hombre produce sobre sus semejantes, ¿qué elemento puede aspirar al rango de un símbolo? ¿En dónde se halla compendiada la esencia del hombre y el sentido de su existencia? ¿En dónde se hallan esa esencia y sentido expuestos a la contemplación? La respuesta a todas estas preguntas nos la da el arte.

Pero esa respuesta ha tenido que ser distinta en cada cultura. Cada cultura recibe de la vida una impresión diferente, porque cada una vive de manera diferente. La imagen de lo humano, tanto la imagen metafísica como la ética y la artística dependen esencialmente de que el individuo se sienta vivir como un cuerpo entre cuerpos o como el centro de un espacio infinito; de que en sus reflexiones conozca la soledad de su yo o su participación substancial en el consenso universal de que por el ritmo y curso de su vida afirme o niegue la dirección. En todas estas actitudes se manifiesta el símbolo primario de las grandes culturas. Son sentimientos cósmicos; pero los ideales vitales coinciden perfectamente con ellos. Del ideal antiguo se siguió la aceptación integral de la apariencia sensible; del ideal occidental, en cambio, su no menos apasionada superación. El alma apolínea, euclidiana, punctiforme, sintió el cuerpo empírico, visible, como la expresión perfecta de su modo de ser; el alma fáustica, errante por todas las lejanías, halló esa expresión no en la persona, no en el soma, sino en la personalidad, en el carácter o como se le quiera llamar. «El alma» era para el griego auténtico, en última instancia, la forma de su cuerpo. Así la definió Aristóteles. «El cuerpo» es para el hombre fáustico el vaso del alma. Asi sentía Goethe.

La consecuencia de todo esto es, empero, que para representar la imagen del hombre cada cultura elige y construye artes muy diferentes. El sufrimiento de Armida lo expresa Gluck por medio de una melodía que los instrumentos acompañan con un inconsolable y penetrante quejido; en cambio, las esculturas de Pergamo lo expresan por el lenguaje de todos los músculos. Los retratos helenísticos quieren representar un tipo espiritual mediante la estructura de la cabeza. En China las cabezas de los santos de Ling-yan-si revelan una vida interior personalísima por la mirada y el juego de las comisuras labiales.

La tendencia de los antiguos a hacer hablar solamente el cuerpo no proviene de una superabundancia racial. No es la consagración de la sangre—el hombre de la svfposænh no tenia sobrantes que desperdiciar [36]—; no es, como creía Nietzsche, el goce orgiástico de la energía indomable, de la pasión rebosante. Esto pertenecería más bien a los ideales de la caballería andante germánico católica e india. Lo único que le interesa al hombre apolíneo y a su arte es la apoteosis de la manifestación corpórea, en el sentido literal de esta palabra: la proporción rítmica del cuerpo y el desarrollo armónico de

la musculatura. Esto, empero, no es pagano, por oposición a cristiano, sino ático, por oposición a barroco. El hombre del barroco, cristiano o pagano, racionalista o fraile, rechaza ese culto del soma tangible, hasta el extremo de caer en la más extraordinaria suciedad, como la que imperaba en la corte de Luis XIV [37], cuyos trajes, desde la peluca hasta los puños de encaje y los zapatos de bucles, envolvían todo el cuerpo en lazadas ornamentales.

Asi, la plástica antigua, cuando hubo logrado cortar toda relación entre la figura y la pared trasera—real o imaginada—; cuando hubo conseguido erigir sobre el pedestal la imagen libre, sin ninguna referencia al contorno, para poderla considerar desde todos los puntos de vista como un cuerpo entre cuerpos, se desenvolvió consecuentemente en el sentido de no representar mas que el cuerpo desnudo. Y lo que la distingue de todas las demás especies de plástica, en la historia universal de las artes, es el haber tratado las superficies limitantes del cuerpo con entera fidelidad anatómica. De esta suerte quedaba sublimado el principio fundamental del mundo euclidiano. El menor velo hubiese significado una leve contradicción de la apariencia apolínea, una alusión—todo lo indecisa que se quiera—al espacio circundante.

El elemento ornamental, en el sentido más elevado de la palabra reside todo en las proporciones de la construcción [38] y el equilibrio de los ejes según el peso y el sostén. El cuerpo de pie, sentado o yacente, está siempre afirmado en si mismo y como el perípteros, carece de interior, es decir, de «alma». La columnata exterior que rodea el perípteros significa lo mismo que el relieve muscular modelado en todas sus partes; ahí está todo el lenguaje de formas que la obra nos habla.

Una razón de carácter puramente metafísico, la necesidad de crearse un símbolo vital de primer orden, fue lo que condujo a los griegos del periodo posterior a este arte, cuya estrechez ha quedado salvada y encubierta tan sólo por la maestría de las producciones. Porque no es verdad que este lenguaje de las superficies externas sea el más perfecto, el más natural, ni siquiera el más inmediato, de que dispone el hombre para su representación. Más bien sucede lo contrario. Si el Renacimiento, con todo el pathos de su teoría y la tremenda equivocación acerca de sus propias tendencias, no hubiese violentado nuestro juicio en los momentos mismos en que la plástica se hacia íntimamente extraña a nosotros, hubiéramos advertido hace tiempo cuan excepcional es el estilo ático. A los escultores egipcios y chinos no se les ocurrió nunca hacer de la estructura anatómica exterior la base de la expresión que querían dar a sus obras. Y en las esculturas góticas, por último, nunca interviene para nada el lenguaje de los músculos. Esa hojarasca humana que se ciñe a la trama poderosa de la piedra en un sinfín de estatuas y figuras de relieve—hay más de diez mil en la catedral de Chartres—no es solamente un ornamento; desde 1200 sirve ya de expresión para creaciones portentosas, ante las cuales desaparece aun lo más grande de la plástica antigua. Porque esas legiones de seres forman una unidad trágica. En ellas el Norte, anticipándose a Dante, ha poetizado en un drama universal, el sentimiento histórico del alma fáustica, que encuentra su expresión espiritual en el sacramento primario de la penitencia [39] y al mismo tiempo su gran escuela en la confesión. En esta época justamente, Joaquín de Floris, en la soledad de su claustro apúlico, contemplaba la imagen del universo no como un cosmos, sino como la historia de la salvación, la sucesión de las tres edades del mundo. Esa misma idea es la que representan en Chartres, Reims, Amiéns y París la serie de las imágenes que van desde el pecado original hasta el Juicio final. Cada una de las escenas, cada una de las grandes figuras simbólicas ocupa su lugar significativo en el sagrado edificio. Cada una de ellas representa su papel en el poema inmenso del mundo. E igualmente cada hombre, cada individuo particular sentía entonces que el curso de su vida era a modo de un ornamento que formaba parte del plan divino que se desarrolla en la historia de la salvación; y vivía esa conexión personal en las formas de la penitencia y de la confesión. Por eso aquellos cuerpos de piedra no están solamente al servicio de la arquitectura; significan algo más profundo, más único, algo que los sepulcros, a partir de las tumbas regias de Saint-Denis, van expresando con intimidad creciente; hablan de una personalidad. Lo que para el hombre antiguo significaba el perfecto modelado de la superficie corpórea—que éste es el sentido último de todo el prurito anatómico de los artistas griegos: agotar la esencia de la manifestación viviente, figurando, modelando sus planos límites—, eso mismo significa para el hombre fáustico el retrato. Y se comprende bien; porque, en efecto, el retrato es la expresión más característica de su sentimiento vital, la única que lo agota. La manera griega de tratar el desnudo constituye la gran excepción; y sólo en el caso de Grecia ha conseguido elevarse a la categoría de un arte de primer orden [40].

¡Desnudo y retrato! He aquí dos aspectos del hombre, que nadie hasta ahora ha sentido como contrapuestos y que, por lo tanto, nadie ha comprendido en toda la profundidad de su manifestación hístóricoartistica. Y, sin embargo, en la lucha de esos dos ideales de la forma se manifiesta la total oposición de dos mundos. Allí, el porte de la estructura externa es una. realidad esencial que se ofrece a la contemplación. Aquí, la estructura interior del hombre, el alma, es la que nos habla por medio del «rostro»; como el espacio interior de una catedral nos habla por medio de la fachada, verdadero «rostro» del edificio.

La mezquita no tiene rostro; por eso la iconoclastia de los muslimes y de los pauliquianos cristianos, que llegó hasta Bizancio en la época de León II, hubo de extirpar toda figura del arte plástico, que en este momento ya tenia asegurado un tesoro de arabescos humanos. En Egipto, el rostro de la estatua es como el pílono del templo, algo que se destaca enérgicamente sobre la masa pétrea del cuerpo; asi, por ejemplo, en el retrato de Amenemhet III—la esfinge del Hycso de Tanis—. En China, el rostro es como un paisaje, lleno de arrugas y pequeños detalles que significan algo. Pero para nosotros el retrato es música. La mirada, el juego de la boca, el porte de la cabeza, las manos, todo esto es una fuga de sentido delicadísimo, una fuga de varias voces que se desprende del cuadro y viene a sonar a los oídos del espectador inteligente.

Mas para conocer bien lo que el retrato occidental significa, por oposición al egipcio y al chino, hace falta tener en cuenta una profunda transformación que se verifica en los idiomas de Occidente y que, desde la época merovingia, anuncia ya el nacimiento de un nuevo modo de sentir la vida. La transformación a que me refiero se extiende por igual al antiguo alemán y al latín vulgar; pero tanto en uno como en otro alcanza solo a las lenguas que se están desarrollando en el paisaje materno de la naciente cultura, es decir, que llega al noruego y al español, pero no al rumano. La citada transformación no puede explicarse por el espíritu de las lenguas y la «influencia» de unas sobre otras; es debida exclusivamente al espíritu de los hombres, que elevan el uso de las palabras a la categoría de un símbolo. En lugar de sum, que en gótico es im, se dice ich bin, I am, je suis, en lugar de fecisti, se dice tu habes factum, tu as fait, du habes gitan; y asi sucesivamente daz wíp, un homme, man hat. Este fenómeno misterioso [42] no ha podido explicarse hasta ahora porque las familias lingüísticas se consideraban como seres. Pero cesa el misterio tan pronto como se descubre que la estructura de la frase es el retrato del alma. El alma fáustica comienza ya a imprimir su sello en los estados gramaticales de las más distintas procedencias.

Esa aparición del «yo» es la aurora de la idea de la personalidad, que creará más tarde el sacramento de la penitencia y la absolución personal. Ese «ego habeo factum», esa intercalación del verbo auxiliar (haber o ser) entre un agente y un acto, en vez del feci, que es como un cuerpo en movimiento, significa que el mundo de los cuerpos es ahora substituido por un mundo de funciones entre centros de fuerza, esto es, la estática de la frase por una dinámica gramatical. Ese «yo» y ese «tú» nos descubren el secreto del retrato gótico. Un retrato helénico representa el tipo de una postura; no es un «tú», no es una confesión ante el que lo crea o lo comprende. Nuestros retratos, en cambio, reproducen algo único, algo que fue una vez y no torna a ser, la historia de una vida en la expresión de un instante, un centro cósmico para quien lo demás es su mundo, como el «yo» es el centro dinámico de la frase fáustica.

Hemos visto ya que la experiencia intima de la extensión toma su origen de la dirección viva, del tiempo, del sino. La realidad integral del cuerpo desnudo y libre cercena la experiencia íntima de la profundidad; en cambio, la «mirada» de un retrato la lanza en las regiones infinitas de lo suprasensible. Por eso la plástica antigua es un arte de las cosas próximas palpables, intemporales, y prefiere los motivos que expresan la breve, brevísima quietud entre dos movimientos: el último instante que antecede al lanzamiento del disco, el primer momento que sigue al vuelo de la Victoria, de Paionios, cuando el impulso del cuerpo ha terminado ya y los paños flotantes no han caído aún, actitud que está tan lejos de la duración como de la dirección y que parece suspensa entre el pasado y el futuro. El veni, vidi, vici es una actitud semejante. En cambio, las palabras yo-vine, yo-vi, yo-vencí expresan un devenir, en la estructura misma de la frase.

La experiencia intima de la profundidad es un producirse que da lugar a un producto. Significa el tiempo y suscita el espacio. Es a la vez cósmica e histórica. La dirección viva va hacia el horizonte como hacia el futuro. En el futuro sueña ya la Virgen de la puerta de Santa Ana, de Notre-Dame (1230), y más tarde la Virgen con los guisantes en flor, del maestro Wilhelm (1400). Sobre el sino medita, mucho antes que el Moisés de Miguel Ángel, el Moisés de Klaus Sluter en el pozo de Dijón (1390); y las Sibilas de Giovanni Pisano en el pulpito de Pistoja (1300) son muy anteriores a las de la capilla Sixtina.

Por último, las figuras de los sepulcros góticos descansan de un largo sino, mientras que, por el contrario, las estelas funerarias de los cementerios áticos representan escenas graves y juguetonas, pero siempre intemporales [42].

El retrato occidental desde 1200, en que nace de la piedra, hasta el siglo XVII, en que se convierte en pura música, es infinito en todos los sentidos. Enfoca al hombre no sólo como centro del universo natural, cuyas manifestaciones perceptibles reciben de él su forma y su sentido, sino, principalmente, como centro del universo histórico. La estatua antigua es un pedazo de naturaleza presente, y nada más. La poesía antigua es una escultura de palabras. Por eso a nosotros nos produce la impresión de que los griegos se entregaban pura y simplemente a la naturaleza. Nunca conseguiremos borrar de nuestra alma la sensación de que el estilo gótico, comparado con el griego, es innatural, es decir, más que «naturaleza». Pero no nos confesamos a nosotros mismos que, en último término, eso significa que percibimos en los griegos un defecto. El lenguaje de las formas occidentales es más rico. El retrato pertenece a la naturaleza y a la historia. Un sepulcro de esos grandes maestros holandeses que trabajan desde 1260 en las tumbas regias de Saint-Denis; un retrato de Holbein, Ticiano, Rembrandt o Goya, es una biografía; un autorretrato es una confesión histórica. Confesarse no significa declararse autor de un acto, sino descubrir al juez la historia interna de ese acto. El acto es público; pero sus raíces son las que constituyen el secreto personal.

Cuando el protestante y el librepensador se pronuncian en contra de la confesión auricular, no se dan cuenta de que lo que rechazan no es la idea, sino solamente su manifestación externa. No consienten en confesarse con el sacerdote; pero, en cambio, se confiesan consigo mismos, con el amigo o con la multitud. Toda la poesía del Norte es un arte de confesiones en voz alta; y lo mismo el retrato de Rembrandt y la música de Beethoven. Lo que Rafael, Calderón y Haydn confesaban a sus confesores, lo han vertido en el idioma de sus obras. Y el que tenga que callarse, porque le vede hablar su impotencia para dominar la grandeza de esa forma, ése está perdido, como Hölderlin. El hombre occidental vive con plena conciencia del devenir, con la vista puesta en el pasado y el futuro. El griego, en cambio, lleva una vida punctiforme, ahistórica, somática. Ningún griego hubiera sido capaz de verdadera autocrítica. Y esto también se expresa en el tipo de la estatua desnuda, reproducción perfectamente ahistórica de un hombre. El autorretrato es el correlato exacto de la autobiografía, a la manera de Werther y Tasso; y ambas especies artísticas son por completo extrañas al alma antigua. Nada hay más impersonal que el arte griego, y no es posible ni imaginar siquiera a Scopas o a Praxiteles haciéndose un autorretrato.

Estudiemos a Fidias, a Policleto, a cualquier maestro de los posteriores a las guerras médicas. Veremos que la bóveda frontal, los labios, la nariz, las órbitas ciegas de los ojos, todo es expresión de una vitalidad impersonal, vegetativa, inánime. ¿Hubiera podido este lenguaje de formas expresar aun siquiera aludir a un hecho de la vida interior? No ha habido nunca un arte más exclusivamente limitado a las superficies visibles de los cuerpos. En Miguel Ángel, a pesar de su pasión por la anatomía, la apariencia corporal es siempre expresiva del trabajo que rinden los huesos, los tendones, los órganos del interior; la vida se transparenta bajo la piel, aun sin que el escultor lo haya deseado. Las creaciones de Miguel Ángel constituyen una fisiognómica, no un sistema de la musculatura. Pero esto significa justamente que para Miguel Ángel el punto de partida del sentimiento de la forma no es el cuerpo material, es el sino personal. Más psicología—y menos «naturaleza»—hay en el brazo de uno de sus esclavos que en la cabeza del Hermes de Praxiteles, En el discóbolo de Mirón, la forma exterior existe por sí misma, sin la menor referencia a los órganos interiores, y no digamos al «alma». Si comparamos con las mejores obras de esta época las viejas estatuas egipcias, por ejemplo, la del alcalde aldeano o la del rey Fiops o, por otra parte, el David, de Donatello, comprenderemos lo que quiere decir eso de no reconocer en el cuerpo mas que los límites materiales. Los griegos evitan cuidadosamente todo cuanto pueda dar a la cabeza la expresión de algo interno y espiritual. Bien se advierte en las estatuas de Mirón. Si nos fijamos bien, veremos que, consideradas desde el punto de vista de nuestro sentimiento cósmico, opuesto al antiguo, las mejores cabezas de la mejor época del arte griego nos parecerán, al cabo de un rato de contemplación, estúpidas y romas. Es porque les falta justamente el elemento biográfico, el sino. No en vano regía en esta época la prohibición de ofrendar estatuas icónicas. Las estatuas de los vencedores en los juegos olímpicos representaban una actitud de lucha. Hasta Lisipo no hay una sola cabeza de carácter. Todas son máscaras. Considérese el conjunto de la figura y se verá con qué maestría el artista ha procurado no dar la impresión de que la cabeza sea la parte preferente del cuerpo. Por eso son tan pequeñas estas cabezas, tan insignificantes en la postura, tan poco trabajadas en el modelado. Siempre están tratadas como una parte del cuerpo, como el brazo y el muslo; nunca como el asiento y símbolo de un yo.

Por último, esa impresión de feminidad y aun de afeminamiento que producen muchas de estas cabezas del siglo V y más aún las del siglo VI [43], es, si bien se mira, el resultado desde luego involuntario de ese afán por evitar toda característica personal. Quizá sea lícito afirmar, en conclusión, que el tipo ideal del rostro, en este arte—tipo que de seguro no era el del pueblo griego, como lo demuestran al punto los retratos naturalistas posteriores—se produjo sumando simples negaciones de los caracteres individuales e históricos, esto es, limitando la plástica del rostro a los elementos puramente euclidianos.

El retrato de la gran época barroca—compuesto con todos los recursos del contrapunto pictórico, que hemos estudiado ya como elementos productores de lejanías espaciales históricas, envuelto en una atmósfera saturada de tonos pardos, sometido a la perspectiva, hecho de pinceladas fugaces, de matices y luces temblorosos—trata el cuerpo como algo que en sí mismo es irreal, como envoltura expresiva de un yo que domina el espacio. (La técnica de la pintura al fresco es euclidiana e incapaz por completo de resolver semejante problema.) Todo el cuadro se reduce a un solo tema: el alma. Obsérvese la manera cómo Rembrandt (por ejemplo, en et aguafuerte del burgomaestre Six, o en el retrato del arquitecto, de Cassel) y últimamente Marees y Leibl (en el retrato de la señora Gedon) pintan las manos y la frente, espiritualizándolas hasta volatizar la materia, con un lirismo de visionario; y compárese con las manos y la frente de un Apolo o de un Poseidon de la época de Perícles.

El arte gótico sintió profunda y certeramente su misión estética al cubrir el cuerpo de vestiduras. Lo hizo no por causa del cuerpo, sino para desenvolver en la ornamentación de los paños un lenguaje de formas, en consonancia con el lenguaje de las cabezas y de las manos, como una fuga de la vida.

No de otro modo se combinan las voces en el contrapunto, o el basso continuo y las notas altas de la orquesta, en el barroco.

En Rembrandt es siempre el traje una melodía del bajo, sobre la cual se destacan los motivos de la cabeza.

Las viejas estatuas egipcias, como las figuras vestidas del arte gótico, niegan también el valor propio del cuerpo. Pero las figuras góticas lo niegan mediante los vestidos, que están tratados en sentido ornamental y cuya fisonomía vigoriza el lenguaje del rostro y de las manos. En cambio, las estatuas egipcias lo niegan reduciendo el cuerpo—como la pirámide y el obelisco—a un esquema matemático y circunscribiendo lo personal a la cabeza, con una concepción tan grandiosa que, al menos en la escultura, no ha sido nunca alcanzada por nadie.

Los pliegues del ropaje en la estatua ateniense quieren manifestar el sentido del cuerpo; en la escultura del Norte, por el contrario, anularlo. El vestido, en el arte griego se transforma en cuerpo; en cambio, en el arte fáustico se convierte en música. He aquí la oposición profunda que en las obras del alto Renacimiento provoca una lucha sorda entre el ideal consciente del artista y el ideal que inconscientemente se manifiesta en él. El primero, el ideal antigótico, permanece muchas veces en las regiones superficiales, mientras que el segundo, el que conduce del goticismo al barroquismo, arraiga siempre en las profundidades.

Vamos a resumir ahora la oposición entre el ideal humano de la cultura fáustica y el de la cultura apolínea. El desnudo y el retrato están entre sí en la misma relación que el cuerpo y el espacio, el instante y la historia, lo superficial y lo profundo, el número euclidiano y el número analítico, la medida y la relación. La estatua arraiga en la tierra. La música—y el retrato occidental es música, es alma tejida de coloridos sonoros—atraviesa el espacio ilimitado. La pintura al fresco está adherida al muro, hecha con el muro. La pintura al óleo, el cuadro, está libre de limitaciones locales. El idioma de las formas apolíneas es la manifestación de algo ya producido.

El idioma de las formas fáusticas es, ante todo, la manifestación de un producirse.

Por eso el arte occidental cuenta entre sus mejores y más íntimas creaciones retratos de niños y cuadros de familia.

Pero a la plástica ateniense estos motivos le estaban vedados; y si en la época helenística aparece el motivo juguetón del putto no es porque represente un sentimiento del devenir, sino porque representa algo distinto de lo común. El niño enlaza el pasado con el futuro. En todo arte de la figura humana que aspire a tener significación simbólica, el niño caracteriza la duración en la transición de las cosas, la infinitud de la vida. Pero la vida antigua se agotaba en la plenitud del momento y los hombres antiguos cerraban los ojos a las lejanías del tiempo. El antiguo sólo pensaba en los hombres de su misma sangre que veía a su lado, no en las generaciones venideras. Por eso nunca ha habido un arte que como el griego haya evitado tan resueltamente la representación profunda de los niños. Recordemos la multitud de tipos infantiles que se han producido desde el gótico incipiente hasta el rococó moribundo, incluso en la época del Renacimiento. En cambio en la antigüedad no se encuentra hasta después de Alejandro una sola obra importante que represente deliberadamente junto al cuerpo ya desarrollado del hombre o de la mujer, el cuerpo del niño cuya existencia se halla todavía en el futuro.

En la idea de maternidad se comprende el devenir infinito. La mujer madre es el tiempo, es el sino. Así como el acto místico de sentir la profundidad es el que convierte la sensación en extensión y por lo tanto en mundo, asi la maternidad produce el cuerpo humano como miembro singular de ese mundo, el que el hombre desde que nace tiene un sino. Todos los símbolos del tiempo y de la lejanía son también símbolos de la maternidad. La solicitud es el sentimiento primigenio que mira hacia el futuro; y toda solicitud es maternal. Se refleja en las formas y en las ideas de la familia y del Estado, como

también en el principio de la herencia, que es el fundamento de una y otro. Cabe afirmar o negar la solicitud; los hombres pueden vivir preocupados o despreocupados del futuro. Y cabe también concebir el tiempo bajo el signo de la eternidad o bajo el signo del momento presente; empleando, por lo tanto, los recursos todos del arte para dar forma sensible, cual símbolo de la vida en el espacio, bien al espectáculo de la generación y alumbramiento, bien al de la maternidad con el niño prendido del pecho. Los antiguos y los indios adoptaron el primero de estos símbolos; los egipcios y los occidentales, el segundo [44]. El falo y el lingam tienen el carácter de la pura presencia y actualidad, sin relaciones; algo de este carácter posee igualmente la forma de la columna dórica y de la estatua ática. La madre lactante en cambio alude al futuro. Pero el arte antiguo no conoce este tema; y puede decirse incluso que el estilo de Fidias es incompatible con él. Aquí se siente que la forma artística antigua contradice y anula el sentido del motivo maternal.

En el arte religioso de Occidente no ha habido, empero, tema mas sublime que el de la madre con el niño. El gótico incipiente convierte la María Theotokos de los mosaicos bizantinos en Mater dolorosa, en madre de Dios, en madre por antonomasia. En el mito germánico aparece la madre—sin duda no antes de la época carolingia—bajo las figuras de Trigga y Frau Holle [45]. El mismo sentimiento reaparece en bellas expresiones de los minnesinger, como Frau Sonne [46], Frauwelte [47], Frau Minne [48]. Una emoción maternal, solicita, resignada, se cierne sobre el mundo de la humanidad gótica; y cuando el cristianismo germanocatólico llega a la plena conciencia de sí mismo, con la concepción definitiva de los sacramentos y, simultáneamente, del estilo gótico, no sitúa en el centro de su imagen cósmica al Salvador doliente, sino a la madre que sufre. En 1250, en la catedral de Reims, magna epopeya de piedra, el lugar preferente en medio de la portada principal no lo ocupa ya la imagen de Cristo, como en París y en Amiéns, sino la Virgen madre. Y en esta misma época, la escuela toscana de Arezzo y Siena—Guido da Siena—comienza a insinuar en el tipo bizantino de la Theotokos la expresión del amor maternal. Vienen luego las Madonnas rafaelescas, que sirven de tránsito al tipo barroco, a esa mezcla de la amada con la madre que hallamos en Ofelia y Margarita, cuyo secreto se descubre en la transfiguración, al final del segundo Fausto, en la fusión con la Maria gótica.

La imaginación helénica, en cambio, creó diosas que fueron o amazonas como Athene o hetaíras como Afrodita. Tal es, en electo, el tipo antiguo de la feminidad perfecta, que arraiga en el sentimiento fundamental de una fertilidad vegetativa. Aquí también la voz soma— cuerpo— expresa íntegramente el sentido de esta manifestación. Pensemos en la obra maestra de este género, los tres poderosos cuerpos de mujer en el frontón oriental del Partenón y comparémoslos con la imagen más sublime de la madre, la Madonna de la Sixtina, por Rafael. En ésta no hay ya nada corpóreo; es toda ella lejanía y espacio. La Helena de la Ilíada, comparada con Kriemhilda, maternal compañera de Sigfredo, es una hetaíra; Antígona y Clitemnestra son amazonas. El mismo Esquilo, en la tragedia de su Clitemnestra, pasa en silencio la tragedia de la madre. La figura de Medea es enteramente la inversión mítica del tipo fáustico de la Mater dolorosa; no vive para el futuro, no vive para sus hijos; con el amado, símbolo de la vida como puro presente, desaparece todo para ella. Kriemhilda venga sus hijos nonatos; le han matado su futura maternidad, y de eso se venga. En cambio Medea venga una felicidad pretérita. Cuando la plástica antigua—que es un arte posterior, pues la época órfica [49] contemplaba los dioses, pero no los veía—dio el paso decisivo hacia la representación mundana de las divinidades [50], creó una figura ideal de la mujer antigua que, como la Afrodita de Knido, es simplemente un cuerpo hermoso; no un carácter, no un yo, sino un trozo de naturaleza. Por eso Praxiteles osó al fin representar una diosa completamente desnuda.

Esta novedad fue duramente censurada, porque se sentía en ella un signo de la decadencia del sentimiento cósmico antiguo. Es cierto que correspondía al simbolismo erótico; pero en cambio era contraria a la dignidad de la vieja religión griega. Mas en esta época justamente es cuando empieza a desarrollarse un arte del retrato, al amparo de una forma nueva, recién descubierta y que desde entonces no ha sido lamas olvidada; el busto. También en este punto la investigación sobre historia del arte ha cometido el error de considerar que éstos son «los» comienzos «del» retrato en general. En realidad, un rostro gótico manifiesta el sino de un individuo, y un rostro egipcio, a pesar del esquematismo de la figura, ostenta los rasgos recognoscibles de una persona determinada, porque sólo asi puede servir de morada al alma superior del muerto, al Ka. En cambio en Grecia se trata de cierta afición a las figuras de carácter, como en la comedia ática de la misma época, en la que aparecen sólo tipos de hombres y de situaciones, a los que se les da un nombre. El «retrato» no se caracteriza por los rasgos personales, sino sólo por el nombre que lleva escrito debajo. Es ésta una costumbre general entre los niños y los hombres primitivos, costumbre que guarda una estrecha relación con la magia del nombre. El nombre pone en el objeto un poco de la esencia del nombrado y cada espectador la percibe a su vez. Asi debieron ser las estatuas de los tiranicidas en Atenas, las estatuas—etruscas—de los reyes en el Capitolio y las imágenes «icónicas» de los vencedores en Olimpia; no «parecidas», sino nombradas, intituladas. Luego hay que añadir la afición al género y el afán industrial de una época que produjo la columna corintia. Se elaboraron en mármol los tipos que aparecen en el teatro de la vida, el ·yow, que erróneamente solemos traducir por carácter, siendo así que más bien se trata de modos y costumbres de la actitud pública: «el» general grave, «el» poeta trágico, «el» orador consumido por la pasión, «el» filósofo ensimismado. Así es como hay que comprender los famosos retratos de la época helenística, a los cuales falsamente se atribuye la expresión de una vida profunda espiritual. Poco importa que la obra lleve el nombre de un personaje fallecido hace mucho tiempo—la estatua de Sófocles es de 340—o el de un contemporáneo, que vive aún, como el Perícles de Kresilas. Hasta después del año 400 no llegó Demetrios de Alopeke a acentuar las características individuales en la estructura externa, de un hombre; y Plinio cuenta que su contemporáneo Lisistratos, hermano de Lisipo, hacía los retratos vaciando en yeso el rostro del modelo y corrigiendo levemente luego el vaciado. Entre estos retratos y el arte de Rembrandt no hay la menor relación. Falta aquí el alma. El brillante verismo de los bustos romanos se ha confundido con la hondura físiognómica. Lo que eleva a las obras de superior rango sobre estos trabajos de obrero y de virtuoso es justamente lo opuesto a la voluntad artística de Marees o de Leibl. Lo significativo no resulta de la obra, sino que se imprime a la obra desde fuera. Un ejemplo de ello es la estatua de Demóstenes, cuyo autor quizá haya visto realmente al gran orador. Las particularidades externas del cuerpo están muy acentuadas, acaso exageradas—a esto se le llamaba entonces naturalismo—; pero sobre esta base primera se ha impreso luego el tipo característico del «orador serio», tal como nos lo presentan los retratos de Esguines y de Lisias en Nápoles, retratos que reproducen el mismo tipo, aunque injerto en una «base» distinta. Estas estatuas tienen la verdad de la vida; pero a la manera antigua, esto es, una verdad típica e impersonal. Nosotros hemos visto esas obras con nuestros ojos, y por eso es por lo que las hemos comprendido mal, interpretándolas a nuestro modo.

En la pintura al óleo, desde el final del Renacimiento, puede medirse la profundidad de un artista por el valor de sus retratos. Esta regla no sufre apenas excepción. Todas las figuras del cuadro, aisladas o en grupos, escenas y masas [51], son retratos por su sentimiento fisiognómico fundamental, aunque la intención del pintor no haya sido esa. Para el artista no cabe en esto elección. Nada hay más instructivo que ver el desnudo mismo transformarse en estudio de retrato, entre las manos de un artista verdaderamente fáustico [52]. Tomemos dos maestros alemanes, como Lucas Kranach y Tilmann Riemenschneider, que permanecieron intactos de toda teoría y trabajaron con entera ingenuidad, en lo cual se contraponen a Durero, cuya tendencia a las sutilezas estéticas hizo de él una victima fácil de extrañas influencias. En sus desnudos—rarísimos—muestran una total incapacidad de poner la expresión de sus creaciones en la corporeidad inmediata y presente, en las superficies limitantes. El sentido de la forma humana, y, por lo tanto, el de toda la obra, se condensa con regularidad en la cabeza; es totalmente fisiognómico y no anatómico. Y otro tanto puede decirse de la Lucrecia, de Durero, a pesar de la contraria voluntad de este artista, nutrido de estudios italianos. Un desnudo fáustico es una contradicción, Así se explican esas cabezas de carácter sobre malogrados desnudos, como la Hiobe de la vieja plástica de las catedrales francesas. Asi se explica lo forjado, lo vacilante y extraño de esos ensayos que representan a las claras un sacrificio en aras del ideal grecorromano, sacrificio ofrendado sólo por el intelecto artístico, no por el alma. A partir de Leonardo, no hay en toda la pintura una obra significativa o característica cuyo sentido tenga por base la realidad euclidiana de un cuerpo desnudo. Y el que cite a Rubens, parangonando el dinamismo desenfrenado de sus robustos cuerpos con el arte de Praxiteles y aun de Scopas, es que no comprende la pintura del maestro flamenco. Justamente esa suntuosa sensibilidad en él tan característica le mantuvo alejado de la estática que Signorelli imprime a sus cuerpos. Si hay un artista que en la belleza de los cuerpos desnudos haya sabido poner un máximum de devenir, escribiendo la historia de su florecimiento y carnación, infundiéndoles el resplandor antihelénico de una infinitud interna, ese es Rubens. Compárense los caballos del Partenón con los de su Batalla, de las amazonas, y se verá cuan profunda es la oposición metafísica en la manera de concebir el mismo elemento. Para Rubens—recordemos una vez más la oposición entre la matemática fáustica y la apolínea—el cuerpo no es magnitud, sino relación. No la proporción clara de los miembros, sino la abundancia de la vida fluyente, el tránsito de la juventud a la vejez, es el motivo que, en su Juicio final— cuerpos convertidos en llamas—, se une con la movilidad del espacio cósmico, formando una síntesis absolutamente contraria al sentimiento antiguo, síntesis que en cierto modo reaparece en las ninfas de Corot, cuyas figuras están como a punto de deshacerse en manchas de color, en reflejos del espacio infinito. No es ésta la inspiración del desnudo antiguo. No confundamos el ideal griego de la forma—una existencia plástica encerrada en sí misma—con el simple virtuosismo en la representación de los bellos cuerpos. Estos desnudos, desde Giorgione hasta Boucher, abundan extraordinariamente; pero no son más que «naturalezas muertas» de la carne, pinturas de género, expresiones de una alegre sensualidad.

Consideradas en el aspecto de su valor simbólico, estas obras desmerecen grandemente [53] —muy en oposición al ethos elevado de los desnudos antiguos.

Por eso estos—excelentes—pintores no han llegado a la cumbre de su arte ni en el retrato ni en la representación de hondos espacios por medio del paisaje. Sus tonos pardos y verdes y su perspectiva carecen de «religión», de futuro, de sino.

No son maestros mas que en el terreno de la forma elemental, en cuya realización se agota su arte. El enjambre de estos artistas constituye propiamente la substancia de la evolución histórica en que se manifiesta un gran arte. Pero imaginemos un gran artista encumbrado hasta aquella otra forma que comprende en sí el alma entera y el sentido total del universo; entonces, si perteneció a la cultura antigua, habrá tenido forzosamente que labrar cuerpos desnudos, y si a la occidental, no habrá podido hacerlo. Rembrandt no ha pintado nunca un desnudo, en ese sentido de primer plano; Leonardo, Ticiano, Velázquez, y entre los modernos, Mengel, Leibl, Marees, Manet, raras veces, y cuando lo han pintado, ha sido siempre en un sentido que yo diría de paisaje. El retrato sigue siendo la piedra de toque infalible [54].

Pero hay maestros como Signorelli, Mantegna, Botticelli y aún Verrocchio, que no pueden medirse por la importancia de sus retratos. El monumento ecuestre del Can grande (1330) es retrato en un sentido mucho más elevado que la estatua de Bartolomé Colleoni. Los retratos de Rafael—el mejor, el del Papa Julio II, fue creado bajo la influencia del veneciano Sebastián del Piombo—-pueden dejarse a un lado al apreciar su obra. Hasta Leonardo no aparecen los retratos importantes.

Entre la técnica de la pintura al fresco y la técnica de la pintura de retrato hay una sutil contradicción. El primer gran retrato al óleo es en realidad el Dux Loredan, por Giovanni Bellini. También en esto

se revela el carácter del Renacimiento como una repulsa frente al espíritu fáustico occidental. El episodio de Florencia significa el intento de adoptar como símbolo de lo humano el desnudo, en vez del retrato gótico—no del retrato idealista de la antigüedad posterior, conocido principalmente por los bustos cesáreos—. Si, pues, el arte del Renacimiento hubiese sido consecuente con su sentido fundamental, habría eliminado por completo los rasgos fisiognómicos. Pero la fuerte corriente de profundidad que caracteriza la voluntad intima del arte fáustico bastó para mantener no sólo en las pequeñas ciudades y escuelas de la Italia central, sino hasta en las tendencias inconscientes de los grandes pintores, una tradición ininterrumpida de goticismo. El sentido fisiognómico del goticismo llegó incluso a imponerse sobre el elemento extraño del desnudo meridional. Lo que aquellos pintores del Renacimiento producen no son propiamente cuerpos que nos hablen por la estática de sus superficies limitantes, sino . - juegos de ademanes que se propagan por todas las partes del, cuerpo y que para los ojos inteligentes hacen las desnudeces toscanas profundamente idénticas a los ropajes góticos.

El cuerpo de estos desnudos no es un limite, sino una envoltura Las figuras desnudas y quietas de Miguel Ángel en la capilla de Médicis son como rostros que nos hablan de un alma.

Pero sobre todo las cabezas pintadas o modeladas se transforman por sí mismas en retratos, aunque sean cabezas de dioses y de santos. Los retratos de Rossellino, Donatello, Benedetto da Majano, Mino da Fiesole están por el espíritu tan próximos a Van Eyck, Memling y los primitivos renanos, que llegan a veces a confundirse con éstos. Yo sostengo que no existe en realidad un solo retrato verdaderamente renacentista; ni puede existir, si por retrato renacentista se entiende un rostro era donde esté condensado el sentimiento artístico que separa el patio del Palazzo Strozzi de la Loggia dei Lanzi y a Perugino de Cimabue. En la arquitectura una creación antigótica era posible, bien que desprovista de todo espíritu apolíneo. Pero en el retrato, no; pues el retrato, por sí mismo, como género, es ya un símbolo fáustico. Miguel Ángel eludió el problema. Perseguidor apasionado de un ideal plástico, hubiera creído descender ocupándose de retratos. Su busto de Bruto no es un retrato, como no lo es tampoco su Giuliano de Médicis; en cambio el que hizo Botticelli de este mismo personaje, ése si, es un verdadero retrato, y, por lo tanto, una producción marcadamente gótica. Las cabezas de Miguel Ángel son alegorías en el estilo del barroco incipiente y sólo muy superficialmente pueden compararse a ciertas obras de la época helenística.

Por mucho que se estime el valor del busto de Uzzano por Donatello, acaso la creación más importante de esta época y de este circulo, hay que reconocer que, comparado con los retratos venecianos, apenas si puede tomarse en cuenta.

Conviene advertir también que esta tendencia a substituir el retrato gótico por el desnudo antiguo—o al menos considerado como antiguo—; esta tendencia a reemplazar una forma profundamente histórica y biográfica por otra del todo ahistórica aparece justamente en un momento en que la facultad introspectiva de confesión artística, en el sentido de Goethe, mengua y decae. El hombre cuya alma es verdaderamente renacentista no sabe de evoluciones espirituales. Vive hacia fuera. En esto consiste la gran ventura del Quattrocento.

Entre la Vita nuova, de Dante y los sonetos de Miguel Ángel no se ha producido ninguna confesión poética, ningún autorretrato de alto rango. El artista del Renacimiento y el humanista han sido en la cultura occidental los únicos espíritus para quienes la voz soledad es una palabra vana. Sus vidas transcurren en luminosidades cortesanas. Sienten y perciben públicamente, sin íntima insatisfacción, sin pudorosidad. En cambio, las vidas de los grandes holandeses de la misma época transcurren a la sombra de sus obras. Por eso no es de extrañar que el otro símbolo de la lejanía histórica, de la solicitud, de la duración, de la reflexión, el Estado, en suma, haya desaparecido igualmente del campo visual renacentista, desde Dante hasta Miguel Ángel. Ved a «Florencia la vacilante», que todos sus grandes hijos criticaron con acritud y cuya incapacidad para producir formas políticas sólidas raya en lo increíble, si se compara con otros Estados de Occidente. Ved asimismo a esas otras ciudades en donde el espíritu antigótico—que desde este punto de vista podría llamarse antidinástico— desarrolló una actividad vivaz en el arte y en la vida pública. En ninguna de ellas existe un verdadero Estado. Todas ofrecen un espectáculo calamitoso y verdaderamente helénico: Médicis, Sforza, Borgia, Malatesta, repúblicas desenfrenadas. Hubo una ciudad, empero, en donde la plástica no tuvo talleres, en donde la música meridional encontró su albergue más propicio, en donde goticismo y barroquismo se dieron la mano por obra del pintor Giovanni Bellini, una ciudad en la cual el Renacimiento fue objeto de muy efímera afición: Venecia. Pero Venecia tuvo retratos y con ellos una diplomacia refinada y una gran voluntad de duración política.

El Renacimiento resulta de una oposición. Por eso le falta la profundidad, la amplitud, la certeza de los instintos creadores. Es la única época que ha sido en la teoría más consecuente que en las obras. Es también la única en donde—contrariamente a lo que sucede en el gótico y en el barroco—la fórmula teórica de la voluntad artística precede y muchas veces excede a la potencia creadora. Pero la forzada sumisión de las artes particulares a una plástica seudoantigua no podía transformar ni alterar la esencia y raigambre profunda de la producción artística, y lo único que consiguió en realidad fue reducir el número de sus posibilidades internas. Para espíritus de amplitud mediana, el tema del Renacimiento era suficiente y hasta favorable, a causa de la claridad con que se manifiesta; por eso no hay aquí luchas como en el gótico, que acomete con los problemas más grandes e informes, esas luchas que caracterizan las escuelas del Rin y de Holanda. La

facilidad, la claridad seductora del Renacimiento provienen en gran parte de la destreza con que supo eludir las resistencias profundas, aplicando una regla harto simple. ¡Fatal tendencia para los que nacen en este mundo de las formas toscanas, con la intimidad de un Memling y la potencia de un Grünewald! En efecto, no podrán desenvolver sus fuerzas en ese mundo ni por él, sino justamente en contra de él. Propendemos a estimar excesivamente el carácter humano de los pintores renacentistas sólo porque no descubrimos flaquezas en la forma. Pero en el gótico y el barroco, el artista verdaderamente grande cumple su misión profundizando y perfeccionando su lenguaje artístico. En cambio, en el Renacimiento se ve forzado a destruirlo.

Tal es, en efecto, el caso de Leonardo, de Rafael, y de Miguel Ángel, los únicos hombres verdaderamente grandes que aparecen en Italia desde Dante. ¿No es bien extraño que entre los maestros góticos—mudos obreros del arte, silenciosos creadores de lo más alto a que puede llegarse en esta convención y dentro de estos límites—y los venecianos y holandeses de 1600 —también sencillos trabajadores—se hallen esos tres que no sólo fueron pintores, no sólo escultores, sino pensadores y pensadores por necesidad, que además de manifestarse en todas las especies posible de la expresión artística se ocuparon de mil otras cosas, eternamente inquietos, insatisfechos, buscando sin cesar la esencia y fin último de su vida, que sin duda no podían encontrar en los supuestos espirituales del Renacimiento? Estos tres genios intentaron, cada uno a su manera y por su camino, trágicamente errado, realizar el ideal «antiguo» de la teoría medicea, y los tres hubieron de rasgar el sueno renacentista por tres lados diferentes: Rafael, por el de la línea; Leonardo, por el de la superficie; Miguel Ángel, por el del cuerpo. El alma extraviada torna en ellos a su punto de partida fáustico. Quisieron medida y no relación, dibujo y no efectos de luz y aire, cuerpo euclidiano y no espacio puro. A pesar de lo cual no hubo en Italia plástica euclidiana, estática. Sólo una vez fue este arte posible: en Atenas. En cambio, en todas las obras del Renacimiento se percibe una música misteriosa. Todas las figuras están en movimiento; todas manifiestan una tendencia a la lejanía y profundidad; todas se orientan, no en el sentido de Fidias, sino en el de Palestrina; todas proceden, no de las ruinas romanas, sino de la música silenciosa que las catedrales envían al cielo. Rafael anula la pintura al fresco; Miguel Ángel, la estatua; Leonardo sueña ya con el arte de Rembrandt y de Bach. Cuanto más serio y grave es el afán por realizar el ideal de esta época, más inapresensible se ofrece este ideal al espíritu.

El gótico y el barroco son, pues, algo que existe. El Renacimiento, empero, es siempre un ideal que se cierne sobre la voluntad de una época y que resulta irrealizable, como todos los ideales. Giotto es un artista gótico; Ticiano es un artista barroco. Miguel Ángel quiso ser un artista del Renacimiento; pero no lo consiguió. A pesar de todas sus ambiciones plásticas. la pintura mantuvo indiscutible su predominio, con todos los supuestos de la perspectiva septentrional del espacio; lo cual pone bien de manifiesto la contradicción entre lo deseado y lo conseguido. La bella medida, la regla depurada, el premeditado carácter «antiguo» se consideraba ya en 1520 como sequedad y formalismo. Miguel Ángel, y otros muchos con él, eran de opinión que su cornisa del Palazzo Farnese—la cual, desde el punto de vista renacentista, echaba a perder la fachada de Sangallo—superaba con mucho las creaciones de los griegos y los romanos.

Si Petrarca fue el primero, Miguel Ángel fue el último hombre de Florencia que sintió pasión por la antigüedad. Pero en la pasión de Miguel Ángel mezclábanse ya otros elementos.

Tocaba a su fin el cristianismo franciscano de Fra Angélico, con su delicada dulzura, su comedimiento, su tierna devoción; y hay que advertir que a este cristianismo franciscano se debe, en mayor parte de lo que suele creerse, esa claridad meridional que ilumina los productos más maduros del Renacimiento [55]. El espíritu mayestático de la contrarreforma, con su gravedad, su movimiento y sus suntuosidades, alienta ya en las obras de Miguel Ángel. Hay algo que en aquella época llamaban «antiguo» y que era sólo una forma noble del sentimiento cristianogermánico; ya hemos visto que

el motivo predilecto de Florencia, la unión del arco redondo con la columna, es de origen sirio. Pero comparad los capiteles seudocorintios del siglo XV con los de las ruinas romanas conocidas

entonces. Miguel Ángel fue el único que no admitió en esto ningún término medio. Quería claridad. Para él la cuestión de la forma era una cuestión religiosa; se trata, para él y sólo para él, de todo o nada. Asi se explican los tremendos combates solitarios de este hombre, el más desventurado de los artistas occidentales; así se explica lo fragmentario, lo torturado, lo insaciable, lo terribile de sus formas, que fueron la pesadilla de sus contemporáneos. Una parte de su ser le arrastraba ha la antigüedad, esto es, hacia la plástica. Bien sabida es la influencia que ejerció sobre su ánimo el grupo de Laocoonte, recién descubierto. Nadie con más sinceridad ha intentado abrirse camino con el cincel hacia un mundo desaparecido.

Todas sus creaciones tienen intención plástica en este sentido, que él solo representa. «El mundo, representado en el gran Pan», lo que Goethe quiso realizar en la segunda parte del Fausto al introducir la figura de Helena; el mundo apolíneo en toda su poderosa actualidad sensible y corpórea, eso es lo que Miguel Ángel, con una voluntad y una fuerza por nadie igualadas, quiso evocar y conjurar en forma artística cuando pintaba el techo de la capilla Sixtina. Todos los recursos de la pintura al fresco, los grandes contornos, las superficies poderosas, la inmediata proximidad de las figuras desnudas, la materialidad de los colores, los ha empleado aquí Miguel Ángel por última vez, llevándolos a su máxima tensión, para dar rienda suelta al paganismo—en el más alto sentido renacentista—que en él había. Pero se opuso su otra alma, el alma gótica y cristiana, dantesca y musical, el alma de los espacios infinitos, que claramente eleva su voz y nos habla en la disposición metafísica del boceto.

Miguel Ángel ha sido el último artista que obstinadamente ha intentado una y otra vez condensar la plenitud de su rica personalidad en el idioma del mármol, del material euclidiano. Pero la piedra se negaba a servirle, porque ante ella Miguel Ángel tenía una actitud bien distinta de la de los griegos. La estatua cincelada contradice, por la índole misma de su existencia, un sentimiento cósmico que busca algo en las obras de arte en vez de poseerlo. Para Fidias es el mármol una materia cósmica que anhela forma. La leyenda de Pigmalión nos revela la esencia del arte apolíneo. Para Miguel Ángel el mármol es el enemigo que hay que vencer, el calabozo de donde hay que sacar la idea, como Sigfredo saca a Brunhilda de su cautiverio. Sabemos con qué pasión atacaba el bloque informe. No iba amoldándolo poco a poco a la figura deseada, sino que entraba en la piedra como en un espacio y hacía surgir la figura, arrancando el material por capas a partir de la frentes internándose en las profundidades del mármol, de manera que las masas de los miembros aparecían lentamente como nacidas del bloque mismo. No es posible expresar mejor el terror cósmico, que quiere conjurar el producto, la muerte, mediante una forma en movimiento. En todo el Occidente no hay otro artista que haya trabajado en tan profunda y al mismo tiempo tan violenta relación con la piedra, símbolo de la muerte, principio hostil que su naturaleza demoníaca quería dominar una y otra vez, bien arrancándole estatuas, bien aplastándolo bajo el peso de poderosas construcciones [56]. Fue el único escultor de su época para quien sólo el mármol era materia digna. El vaciado en bronce, que admite la transacción con las tendencias pictóricas, fue ajeno siempre a su temperamento; en cambio, los demás artistas del Renacimiento y los griegos, más blandos, lo usaron con frecuencia.

El escultor antiguo fijaba en piedra una actitud momentánea del cuerpo, cosa que el hombre fáustico no puede hacer, porque en esto le sucede lo mismo que en el amor, que no es para él, en primer término, el acto de acoplamiento de los sexos, sino el amor grande, el amor de Dante, y aun más allá todavía, la idea de la madre solicita. El erotismo de Miguel Ángel—el de Beethoven—era completamente contrario al de los antiguos; estaba orientado en el sentido de la eternidad, de la lejanía, y no en el de la sensualidad del instante fugaz. En los desnudos de Miguel Ángel—sacrificio ante el altar de su ídolo helénico—el alma niega y anula la forma visible. Aquélla aspira a la infinidad; ésta quiere medida y regla; aquélla enlaza el pasado con el futuro; ésta se encierra en el presente.

La mirada «antigua» absorbe la forma plástica. Pero Miguel Ángel veía con los ojos del espíritu y rompía la apariencia superficial de la sensibilidad inmediata. Por último, llegó a aniquilar las condiciones mismas de este arte. El mármol resultó harto mezquino para su voluntad de forma. Miguel Ángel abandona entonces la escultura y se hace arquitecto. A edad muy avanzada, cuando ya no producía sino fragmentos salvajes, como la Madonna Rondanini, cuando apenas si diseñaba ya sus figuras en la piedra bruta, irrumpe al fin la tendencia musical de su arte. Abrióse libre campo la voluntad de una forma contrapuntística, y su necesidad de expresión, eternamente insaciada, profundamente insatisfecha con el arte a que dedicara su vida, quebró la regla arquitectónica del Renacimiento y creó el barroco romano. En lugar de la relación entre materia y forma estableció la lucha entre fuerza y masa. Agrupa las columnas en haces o las embute en nichos; atraviesa los pisos por poderosas pilastras; la fachada se torna ondulante, apremiante; la medida retrocede ante la melodía, la estática ante la dinámica. La música fáustica se convierte en la primera y más eficaz de las artes.

Con Miguel Ángel termina la historia de la plástica occidental. Lo que le sigue no son mas que errores o reminiscencias. Su heredero legitimo es Palestrina.

Leonardo habla un lenguaje distinto del de sus contemporáneos. En cosas esenciales, su espíritu alcanza al siglo próximo; no estaba, como Miguel Ángel, atado por todas las fibras de su corazón al ideal de la forma toscana. No tenía la ambición de ser escultor ni arquitecto. Cultivaba sus estudios anatómicos —extraña equivocación del Renacimiento, que quería acercarse al sentimiento vital de los helenos y su culto de las superficies externas del cuerpo—no como Miguel Ángel, en sentido plástico, en el sentido de anatomía topográfica de las superficies y los planos exteriores, sino en un sentido fisiológico, para descubrir los misterios del interior. Miguel Ángel quería reducir el sentido todo de la existencia humana al idioma del cuerpo visible; los bosquejos y bocetos de Leonardo manifiestan la intención contraria. Su admirable sfumato es el primer síntoma de una negación de los limites corpóreos en pro del espado. El impresionismo arranca de aquí. Leonardo empieza por lo interior, por lo espiritual y espacial, no por las líneas ponderadas de un contorno; y en último término—si es que, en efecto, lo hace y no deja el cuadro inacabado—pone la substancia cromática como una especie de hálito sobre el cuadro, que propiamente es algo incorpóreo e indescriptible. Las pinturas de Rafael se dividen en «planos» con grupos bien ordenados y distribuidos, y el conjunto está armoniosamente cerrado por un fondo. Pero Leonardo no conoce mas que el espacio único, amplísimo, infinito, en el cual sus figuras flotan, por decirlo así. Aquél nos presenta dentro del marco del cuadro una suma de figuras singulares y próximas; éste un corte en el infinito.

Leonardo descubrió la circulación de la sangre. El impulso que le llevó a tal descubrimiento no fue ciertamente una emoción renacentista. Sus pensamientos le destacan, le aíslan de sus contemporáneos. Ni Miguel Ángel ni Rafael hubieran podido concebir esa idea, pues la anatomía pictórica se atiene a la forma y a la posición de las partes, sin escudriñar su función; es, dicho en términos matemáticos, una anatomía estereométrica, no analítica, hasta el punto de considerar suficiente el estudio de los cadáveres para la representación de las grandes escenas pictóricas. Pero esto significa justamente sacrificar el devenir, el producirse, en favor de lo ya producido, pedir auxilio a los muertos para hacer la fuerza creadora de Occidente capaz de realizar la atarajÛa antigua. Leonardo, en cambio, busca la vida en el cuerpo, como Rubens; no el cuerpo en sí, como Signorelli. Su descubrimiento tiene una afinidad profunda con el de Colón, su contemporáneo; es la victoria del infinito sobre la limitación material de lo presente y palpable. ¿Cómo iba un griego a sentir gusto por tales cosas?

Al griego no le importaba el interior del cuerpo, como no le importaban tampoco las fuentes del Nilo. Interesarse por estas cosas hubiera sido para él como poner en cuestión su concepción euclidiana de la existencia. En cambio, la época barroca es la época propia de los grandes descubrimientos. La misma palabra «descubrimiento» manifiesta algo totalmente contrario al sentir antiguo. El hombre antiguo se guardaba muy bien de des-cubrir ninguna realidad cósmica, esto es, quitarle la envoltura corpórea o aun solo imaginarla sin ella. Y justamente este afán de descubrir es la tendencia propia de una naturaleza fáustica. El descubrimiento del nuevo mundo, de la circulación de la sangre y del sistema copernicano ocurrieron casi al mismo tiempo y con un sentido idéntico; poco antes había sido descubierta la pólvora, o sea el arma de largo alcance, y la imprenta, o sea la escritura de largo alcance.

Leonardo fue un descubridor. Tal es la esencia de su naturaleza. El pincel, el cincel, el bisturí, el lápiz, el compás, tenían para él la misma significación, lo que para Colón tenía la brújula. Cuando Rafael llena de color un boceto de preciso contorno, cada pincelada afirma la apariencia corpórea. Ved, en cambio, los dibujos y los fondos de Leonardo: cada rasgo es el descubrimiento de un secreto atmosférico. Fue el primero que meditó sobre aviación. Volar, libertarse del encierro terrestre, perderse en las dificultades del espacio cósmico, este es un sentimiento fáustico en grado sumo. Hasta nuestros sueños están llenos de imágenes de esta clase. ¿No ha observado nadie cómo la leyenda cristiana en la pintura occidental se ha convertido en una maravillosa transfiguración de ese motivo?

Todas esas ascensiones, todos esos descensos al infierno, el volar sobre nubes, las beatificas asunciones de ángeles y santos la liberación de todo peso terrenal, constituyen otros tantos símbolos que expresan el vuelo del alma fáustica y que son totalmente extraños al estilo bizantino.

La transformación de la pintura al fresco del Renacimiento en la pintura al óleo de Venecia es un trozo de la historia de un alma. Los atisbos dependen todos aquí de los rasgos más delicados y más ocultos. En casi todos los cuadros, desde el Tributo, de Masaccio, en la capilla de Brancacci, hasta la Entrega de la llave, de Perugino, pasando por el fondo flotante de los retratos de Federico y Bautista de Urbino, por Fiero della Francesca, percíbese la lucha entre la técnica al fresco y la nueva forma incipiente. El desarrollo pictórico de Rafael en el tiempo en que trabajaba en las estancias del Vaticano es casi el único ejemplo claro de esa lucha. El fresco florentino busca la realidad en cosas singulares y presenta una suma de ellas dentro del marco que le ofrece la arquitectura. El cuadro al óleo, en cambio, con creciente firmeza de expresión, reconoce en la extensión un todo, y cada objeto es para él solamente una representación del espacio total. El sentimiento cósmico del alma fáustica se creó una nueva técnica para su propio uso. Rechazó el estilo del dibujo, como rechazó la geometría de las coordenadas de la época de Oresme. Transformó la perspectiva lineal, sujeta a motivos arquitectónicos, en una perspectiva puramente atmosférica, que trabaja con imponderables diferencias de matices. Pero este tránsito fue grandemente entorpecido y obscurecido por la base artificiosa sobre que se alzaba el Renacimiento, por la incomprensión de su propia tendencia profunda, por la imposibilidad de realizar el principio antigótico. Cada artista se ensayaba a su manera. Unos pintaban con colores al óleo sobre la pared húmeda; por eso la Cena de Leonardo ha sucumbido a la destrucción del tiempo.

Otros pintaban sobre tablas como si se tratase de frescos. Es el caso de Miguel Ángel. Por doquiera hallamos audacias, atisbos, derrotas, renuncias. Por doquiera percibimos la lucha entre la mano y el alma, entre los ojos y el instrumento, entre la forma que el artista quiere y la forma que quiere el tiempo; esta lucha es en todos siempre la misma; es la lucha entre la plástica y la música.

Ahora podemos comprender, al fin, ese gigantesco boceto de Leonardo que se llama La adoración de los tres reyes en los Uffici. Es el más grande atrevimiento pictórico del Renacimiento. Hasta Rembrandt no se ha sospechado siquiera cosa semejante. Más allá de toda medida óptica, más allá de todo lo que entonces se llamaba dibujo, contorno, composición, grupo, quiere Leonardo postrarse en adoración ante el espacio eterno, en el que lo corpóreo flota como los planetas en el sistema de Copérnico, como los sonidos de una fuga de Bach en las penumbras de una vieja catedral; quiere Leonardo, en suma, pintar un cuadro de tal dinamismo y lejanía que, dadas las posibilidades técnicas de la época, había de quedar por fuerza en estado de torso.

La Madonna de la Sixtina, de Rafael, resume el Renacimiento en aquella línea del contorno, que absorbe el contenido integro de la obra. Es la última gran línea del arte occidental.

Su poderosa intimidad, que llega al último extremo de misteriosa contradicción con lo convencional, hace de Rafael el menos comprendido de los artistas del Renacimiento. No luchaba con problemas. Ni siquiera sospechaba los problemas. Pero condujo el arte hasta el mismo umbral de los problemas, a un punto en donde era ya forzoso el decidirse. Falleció cuando dentro de aquel mundo de las formas había realizado lo más alto y definitivo. A la multitud le parece superficial; la multitud no puede sentir lo que hay en sus bosquejos. ¿Se han notado bien esas nubecillas matutinas que, transformándose en cabecitas de niños, rodean la radiante figura? Es la tropa de los nonatos, que la Madonna trae a la vida. Esas nubes luminosas aparecen también, con el mismo sentido, en la escena mística final del segundo Fausto. Justamente la repulsa, la impopularidad, en su sentido más bello, revela aquí la interior superación del sentimiento renacentista. A Perugino se le entiende en seguida; a Rafael se cree haberle entendido. Aunque al pronto la línea plástica, el dibujo, manifiestan una tendencia «antigua», sin embargo, esa línea flota en el espacio, es una línea supra terrestre, beethoveniana. Rafael es en esta obra más hermético que en cualquier otra, más aún que el mismo Miguel Ángel, cuyas intenciones se revelan en lo fragmentario de sus trabajos. Fra Bartolomeo dominaba todavía la línea material del contorno, que es toda primer plano y cuyo sentido se agota en la limitación de los cuerpos. Pero en Rafael la línea enmudece, aguarda, se esconde, y en los momentos supremos parece ya a punto de disolverse en infinito, en espacio y en música.

Leonardo está más allá del límite. El boceto de La adoración de los reyes es ya música. Y hay un sentido profundo en el hecho de que este cuadro, como el San Jerónimo, lo dejara Leonardo sin terminar después de haber colocado la primera capa de color pardo, es decir, en el «estadio de Rembrandt», en el pardo atmosférico del próximo siglo. Para él el cuadro, en este estado, llegaba ya a la máxima perfección y revelaba su intención con suprema claridad. Un paso más en el tratamiento de los colores, cuyo espíritu estaba todavía sujeto a las condiciones metafísicas del estilo al fresco, hubiese aniquilado el alma del bosquejo. Justamente porque presentía el simbolismo del óleo en toda su profundidad tuvo miedo

al estilo del fresco, que siguen todos los pintores «muy acabados», pero que hubiese empobrecido su idea. Los estudios para este cuadro demuestran las disposiciones de Leonardo para el grabado en cobre, a la manera de Rembrandt, arte que nació en la patria del contrapunto y que en Florencia era desconocido. Los venecianos, extraños al convencionalismo florentino, lograron, al fin, lo que Leonardo buscaba: un mundo de colores al servicio del espacio, no de las cosas.

Por las mismas razones dejó Leonardo inacabada—tras infinitos ensayos—la cabeza de Cristo en la Cena. Los hombres de esta época no estaban aún maduros para concebir un retrato en el sentido grandioso de Rembrandt, esto es, como la historia de un alma escrita con pinceladas fugaces, con luces y matices. Pero Leonardo era el único bastante grande para sentir esta limitación como un sino. Los otros aspiraban a pintar cabezas según las reglas de la escuela. Pero Leonardo, que por vez primera hizo aquí hablar a las manos con una maestría fisiognómica, alcanzada a veces más tarde, pero nunca superada por nadie, quería infinitamente más. Su alma vivía lejos en el futuro; pero su humanidad, sus ojos, sus manos, obedecían al espíritu de su tiempo. Seguramente fue Leonardo, por modo fatal, el más libre de los tres grandes. Muchos de los obstáculos contra los cuales luchaba en vano la poderosa naturaleza de Miguel Ángel no llegaron ni a tocarle siquiera. Estaba familiarizado con los problemas de la química, del análisis geométrico, de la fisiología—también era la suya aquella «naturaleza viviente» de Goethe—, de la técnica de las armas de largo alcance. Más hondo que Durero, más audaz que Ticiano, más amplio que cualquier otro hombre de su tiempo, fue, sin embargo, el tipo del artista fragmentario [57]; pero lo fue por bien distintas razones que Miguel Ángel, retardado en la plástica y muy en oposición a Goethe, que ya tenia tras sí todo lo que para el creador de la Cena era aún inaccesible.

Miguel Ángel quiso resucitar un mundo de formas muertas; Leonardo presintió en el futuro un mundo nuevo; Goethe adivinó que ya no había nuevos mundos que descubrir. Entre ellos transcurren los tres siglos maduros del arte fáustico.

Réstanos aún perseguir en sus grandes rasgos el proceso que lleva a su perfección el arte occidental. Aquí actúa la interior necesidad de toda historia. Ya hemos aprendido a concebir las artes como protofenómenos. Ya no buscamos causas y efectos, en sentido físico, para dar conexión a su desarrollo.

Hemos restablecido en su derecho el concepto del sino de un arte. Hemos reconocido que las artes son organismos; que ocupan su lugar determinado en el organismo más amplio de una cultura; que nacen, maduran, envejecen y mueren para siempre.

Terminado el Renacimiento—postrera equivocación—, el alma occidental llega a la conciencia madura de sus fuerzas y posibilidades. Ha elegido su arte. Las épocas postrimeras, el barroco como el jónico, saben bien lo que tiene que significar el idioma de las formas artísticas. Hasta entonces fue una religión filosófica. Ahora se convierte en una filosofía religiosa.

Se torna urbano y mundano. En lugar de las escuelas anónimas aparecen ahora los grandes maestros. En la cúspide de cada cultura se ofrece el espectáculo de un suntuoso grupo de artes mayores, bien ordenado y unificado por el símbolo primario que les sirve a todas de fundamento.

El grupo apolíneo, al que pertenecen la pintura de los vasos, el fresco, el relieve, la arquitectura de columnas, el drama ático, la danza, tiene en su centro la escultura de la estatua desnuda. El grupo fáustico se forma en torno al ideal de la pura infinidad del espacio. Su centro es la música contrapuntística. De este centro arrancan hilos finísimos que envuelven en su trama los distintos mundos de la forma e incorporan en un conjunto la matemática infinitesimal, la física dinámica, la propaganda de los jesuitas, el dinamismo del famoso lema de la ilustración, la técnica de la maquinaria moderna, el sistema de crédito y la organización dinástico diploma tica del Estado, formando así una ingente totalidad de expresión anímica. Iniciada en el ritmo interior de las catedrales, rematada y conclusa en el Tristán y Parsifal de Wagner, la superación artística del espacio infinito llega a su perfecto cumplimiento hacia 1550. La plástica se extingue con Miguel Ángel en Roma, justo cuando la planimetría, que hasta entonces había predominado en las matemáticas, empieza a ser el capitulo menos importante de ellas. Y al mismo tiempo, con la Armonía y la Teoría del contrapunto de Zarlino (1558), y con el método del basso continuo, que también nace en Venecia—ambos son una perspectiva y análisis del espacio sonoro—, comienza a desarrollarse su hermano, el cálculo infinitesimal, hijo del Norte.

La pintura al óleo y la música instrumental, artes del espacio, inauguran su hegemonía. En la antigüedad, por justa correspondencia, el primer plano lo ocupan simultáneamente, en época pareja—hacia 600—, las artes materiales euclidianas, la pintura al fresco sobre superficies y la estatua de bulto. Y las dos clases de pintura son las primeras en florecer, porque el idioma de sus formas es el más comedido y accesible. La pintura al óleo tiene su buena época entre 1550 y 1650, del mismo modo que la pintura al fresco y la pintura de los vasos en el siglo VI. El símbolo del espacio y el del cuerpo, expresados con los recursos artísticos de la perspectiva occidental y de la proporción, «antigua», aparecen simplemente indicados en el lenguaje mediato de la pintura. Estas artes—la pintura al óleo y la pintura al fresco—, que sólo pueden fingir su respectivo símbolo primario en la imagen, es decir, que sólo representan posibilidades de la extensión, pudieron, si, significar, evocar el ideal antiguo y el ideal occidental, pero no cumplirlo. En el camino que sigue la época posterior aparecen como preliminares de la alta cumbre. Cuanto más se acerca el gran estilo a su perfecta realización, tanto más decisivo se hace el impulso hacia un idioma ornamental de inflexible claridad en su simbolismo. Ya no basta la pintura- El grupo de las artes se simplifica más todavía. Hacia 1670, precisamente cuando Newton y Leibnitz descubren el cálculo diferencial, llega la pintura al extremo límite de sus posibilidades. Los últimos grandes maestros van muriendo: Velázquez, en 1660; Poussin, en 1665; Franz Hals, en 1666; Rembrandt, en 1669; Vermeer, en 1675; Murillo, Ruysdael y Lorena, en 1682. Basta nombrar a los pocos sucesores importantes, Watteau, Hogarth, Tiepolo, para sentir claramente el descenso, el término de un arte. Y ahora justamente es cuando mueren también las grandes formas de: la música pictórica; con Heinrich Schütz(1672), Carissimi (1674), y Purcell (1695) desaparecen los últimos maestros de la cantata, que variaba hasta el infinito sus temas plásticos mediante el juego cromático de las voces y de los instrumentos y que diseñaba verdaderos cuadros, desde los paisajes más delicados hasta las más sublimes escenas de la leyenda. Con Lully (1687) se agota interiormente el tipo de la ópera barroca heroica, creado por Monteverdi. Y otro tanto puede decirse de las formas de la vieja sonata clásica para orquesta, órgano o trío de cuerdas, que también eran variaciones de temas plásticos en estilo fugado. La música se liberta del último resto corpóreo que aun quedaba en el sonido de la voz humana. Se torna absoluta. El tema deja de ser una forma plástica para convertirse en una función penetrante cuya existencia consiste en el desarrollo; el estilo fugado de Bach no puede caracterizarse mejor que llamándolo una infinita diferenciación e integración. Las etapas que preceden a la victoria definitiva de la música sobre la pintura son las pasiones de Heinrich Schütz—obras de su vejez— en las que ya se anuncia, remoto aún, el nuevo lenguaje de formas, las sonatas de Dall'Abaco y de Corelli, los oratorios de Händel y la polifonía barroca de Bach. A partir de este momento esta música es el arte fáustico por antonomasia; puede decirse que Watteau es un Couperin de la pintura y Tiepolo un Händel.

Idéntica transición se verifica en la antigüedad hacia el año 460, cuando el último gran pintor al fresco, Polignotes, entrega a Policleto, esto es, a la plástica de bulto, la herencia del estilo sublime. Hasta entonces la estatua misma había sufrido la influencia del lenguaje de formas propio de un arte de superficies puras; esto se ve incluso en los contemporáneos de Polignotes, en Mirón y los maestros del pontón de Olimpia. La pintura al fresco había desenvuelto un ideal de forma que consistía en la silueta coloreada y realzada por un dibujo interior, no habiendo casi ninguna diferencia entre el relieve policromado y la pintura de superficie. Del mismo modo, en la escultura, el contorno frontal, ante el espectador, significaba el propio símbolo del ethos, es decir, del tipo mora! que debía representar la figura. El frontón de un templo es un cuadro que requiere ser visto desde la distancia necesaria, exactamente como las figuras de los vasos, pintadas de rojo, de la misma época. Con la generación de Policleto, el cuadro monumental pintado sobre una pared cede el puesto al cuadro de tabla, pintado al temple o con cera. Esto significa, empero, que el gran estilo ya no encuentra su lugar propio en este género de arte. La pintura sombreada de Apolodoro, con su modelado y redondeado de las figuras—pues aquí no se trata de sombras atmosféricas—, aspira a igualarse a la obra del escultor; y Aristóteles dice expresamente de Zeuxis que a las obras de este artista les falta ethos. Esta pintura amable e ingeniosa se sitúa, pues, junto a la pintura de nuestro siglo XVIII. A las dos les falta grandeza interior; las dos, con su virtuosismo, siguen las huellas del único arte, del último arte que representa la ornamentación de máxima valía. Por eso Policleto y Fidias deben emparejarse con Bach y Händel; y asi como estos dos músicos supieron libertar la frase de los métodos pictóricos, así aquellos escultores libertaron definitivamente la estatua de la tendencia al relieve.

Esta plástica y esta música logran, pues, el fin deseado.

Ahora ya se ha hecho posible un simbolismo puro, un simbolismo de exactitud matemática; esto es lo que significa el Kanon, el libro de Policletos sobre las proporciones del cuerpo humano. Le corresponde en el Occidente el Arte de la fuga y el Clave bien templado de Bach. Estas dos artes realizan la máxima, la suprema claridad e intensidad de la forma pura.

Puede parangonarse el cuerpo sonoro de la música instrumental fáustica—y en él la cuerda, y en Bach además los instrumentos de viento, que actúan como una unidad—con el cuerpo de las estatuas áticas. Compárese lo que Haydn y lo que Praxiteles llamaban una figura, esto es, la de un motivo rítmico en la trama de las voces o la de un atleta. Figura es un término tomado de la matemática, que demuestra que el fin logrado ahora no es otro que el de una unión del espíritu artístico con el matemático; pues al mismo tiempo que la

música y la plástica, llegan el análisis de lo infinito y la geometría de Euclides a una concepción clara de sus problemas y del sentido último que encierra su lenguaje numérico. Ya son inseparables la matemática de lo bello y la belleza de lo matemático. El espacio infinito de los sonidos y el cuerpo aislado, de mármol o bronce, son una interpretación inmediata de la extensión. Pertenecen al número como relación y al número como medida. En el fresco, como en el óleo, las leyes de la proporción y de la perspectiva son solamente alusiones a la matemática. Pero la escultura y la música, artes definitivas y rigurosas, son la matemática misma. En esta cumbre llegan a su perfección el arte fáustico y el arte apolíneo.

Terminada la hegemonía del fresco y del óleo, empieza la compacta serie de los grandes maestros de la plástica y de la música absolutas. Después de Policleto vienen Fidias, Paionios, Alkamenes, Scopas, Praxiteles, Lysippos. Después de Bach y Händel vienen Gluck, Stamitz, los hijos de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven. Surge ahora en el Occidente la multitud de esos maravillosos instrumentos, hoy ya mudos, todo un mundo encantado de espíritus inventivos y descubridores, que van en busca de nuevas sonoridades y coloridos para enriquecer y elevar la expresión musical. Surge ahora la muchedumbre de formas grandes, solemnes, graciosas, ligeras, satíricas, rientes, acongojadas, todas ellas de severa estructura y que ya hoy nadie conoce bien. Hubo entonces, sobre todo en Alemania, durante el siglo XVIII, una verdadera cultura de la música, que penetraba y colmaba la vida entera.

Puede citarse como su tipo característico la figura del maestro Kreisler, de Hoffmann. Pero de aquella época y su música apenas nos queda hoy mas que el recuerdo.

Por último, hacia 1800, muere a su vez la arquitectura.

También ella se disuelve, se ahoga en la música del rococó.

Todo lo que se ha censurado en este último, maravilloso y frágil retoño de la arquitectura occidental—por no haber comprendido que tenia su origen en el espíritu del contrapunto—: lo desmedido, lo informe, lo retorcido, lo ondulante, lo chispeante, lo descoyuntado de la superficie y de la distribución, todo eso es la victoria del sonido, de la melodía sobre la línea y el muro, el triunfo del puro espacio sobre la materia, del producirse absoluto sobre lo producido. Esas abadías, esos castillos, esas iglesias con sus fachadas ampulosas, sus portalones, sus patios, sus incrustaciones de concha, sus enormes escaleras, galerías, salas y gabinetes no son ya edificios; son en realidad sonatas, minuetes, madrigales y preludios de piedra; son suites de estuco, mármol, marfil y maderas raras, cantilenas de volutas y cartuchos, cadencias de escalinatas y tejadillos. El torreón de Dresde es la más perfecta pieza de música que hay en toda la arquitectura del mundo, con ornamentos que parecen el sonido de un noble y viejo violín; es un allegro fugitivo para pequeña orquesta.

Alemania ha producido los grandes músicos y, por lo tanto, también los grandes arquitectos de este siglo—Pöpelmann, Schlüter, Bähr, Neumann, Fischer von Erlach, Dinzenhofer—.

En la pintura al óleo no representa ningún papel. En la música instrumental, el primero.

Hay una palabra que no obtuvo carta de naturaleza hasta la época de Manet y que empezó siendo una censura burlona, como barroco y rococó, pero que resume muy felizmente la índole especial de la manifestación artística fáustica, tal como se ha desarrollado poco a poco, partiendo de los supuestos implícitos en la pintura al óleo. Se habla de impresionismo, sin sospechar siquiera la extensión y profundidad que tiene este concepto, cuando se comprende rectamente. Ha sido derivado de los últimos retoños de un arte, que todo él es, en realidad, impresionista. ¿Qué significa eso de imitar la «impresión»? Significa, sin duda, algo netamente occidental, algo muy afín a la idea del barroco y aun a los fines inconscientes que perseguía la arquitectura gótica, algo rigurosamente contradictorio con los propósitos del Renacimiento.

Significa la tendencia de un alma vigilante que, con la más profunda necesidad, siente el espacio puro infinito, como realidad absoluta de orden máximo, y todas las concreciones sensibles «en él», como secundarias y condicionadas; una tendencia que puede manifestarse en creaciones artísticas, pero que conoce mil otras posibilidades de abrirse paso. «El espacio es la forma a priori de la intuición» Esta fórmula de Kant ¿no parece el programa mismo de ese movimiento, que arranca de Leonardo? El impresionismo es lo contrario del sentimiento euclidiano. Trata de alejarse lo más posible del lenguaje plástico, para acercarse al musical. Las cosas iluminadas que reflejan la luz no nos impresionan por cuanto existen, sino como si «en sí mismas» no existieran. No son cuerpos, sino resistencias luminosas en el espacio, cuya mendaz densidad volatiliza la pincelada. Lo que recibimos y devolvemos no es sino la impresión de esas resistencias, que, en último término, valoramos como meras funciones de una extensión trascendente. Atravesamos los cuerpos con nuestra mirada interior, que rompe el encanto de los límites materiales y los ofrece en holocausto a la majestad del espacio. Con esa impresión y bajo ella sentimos una infinita movilidad del elemento sensible, que constituye la más vigorosa contradicción a la estatuaria ŒtarajÛa del fresco. Por eso no hay impresionismo helénico. Por eso la escultura antigua es un arte que a priori excluye el impresionismo.

El impresionismo es la expresión amplia de un sentimiento cósmico; y se comprende bien que esté grabado en la fisonomía de nuestra cultura posterior. Hay una matemática impresionista que traspasa los limites ópticos con intención deliberada: el análisis, desde Newton y Leibnitz. A ella pertenecen esas visiones formales de los cuerpos numéricos, de las colecciones, de los grupos de transformación, de las geometrías pluridimensionales. Hay una física impresionista que en lugar de cuerpos «ve» sistemas de puntos-masas, unidades- que aparecen como relación constante de actuaciones variables. Hay una ética impresionista, una tragedia impresionista, una lógica impresionista. En el pietismo hay también un cristianismo impresionista.

Desde el punto de vista pictórico y musical consiste el arte en crear con rayas, manchas o sonidos una imagen de inagotable contenido, un microcosmos para los ojos y los oídos de un hombre fáustico; es decir, conjurar artísticamente la realidad del espacio infinito por medio de la más fugaz e incorpórea alusión a una cosa objetiva que en cierto modo le obligue a revelarse en una apariencia real. Ninguna otra cultura ha osado crear este arte, que es el movimiento de lo inmóvil. Desde las obras de la vejez de Ticiano, hasta Corot y

Menzel, tiembla y fluye la materia vaporosa, bajo el secreto impulso de la pincelada, de las luces y colores quebrados. Y lo mismo quiere expresar el «tema» de la música barroca— a diferencia de la melodía propiamente dicha—. El tema es una forma sonora en cuya producción colaboran todos los estímulos de la armonía, del colorido instrumental, del ritmo, del tiempo, una forma sonora que empieza su desarrollo en la construcción de los motivos imitativos, en la época de Ticiano, y lo remata en el leitmotiv de Wagner; una forma sonora que encierra en su seno todo un mundo de sentimientos y experiencias íntimas. Desde la altitud de la música alemana, ese arte penetra en la lírica del idioma alemán—es imposible en el francés—y produce tras el primer Fausto de Goethe y las últimas poesías de Hölderlin una serie de obras maestras breves, a veces de pocas líneas, que nadie ha notado y mucho menos recopilado todavía. El impresionismo es el método de los más sutiles descubrimientos artísticos. Repite, en lo pequeño y en lo mínimo, continuamente las hazañas de Colón y de Copérnico. No hay en ninguna otra cultura un lenguaje ornamental de tanto dinamismo expresivo y tan escaso gasto de elementos. Cada punto de color, cada franja cromática, cada sonido, por breve e imperceptible que sea, revela encantos sorprendentes y añade a la imaginación nuevos elementos para robustecer la energía que crea el espacio. En Masaccio y Piero della Francesca, los cuerpos son cuerpos reales envueltos en aire. Leonardo es el que descubre las transiciones del claroscuro atmosférico, los bordes blandos, los contornos disueltos en profundidad, los imperios de la luz y de la sombra, de los cuales las figuras particulares no pueden desprenderse. Finalmente, en Rembrandt, los objetos se convierten en meras impresiones de color; las figuras pierden lo específico humano y hacen el efecto de franjas y manchas cromáticas en un ritmo de apasionada profundidad. Esta profundidad significa también futuro. El impresionismo fija el instante fugaz que existe una vez y no vuelve nunca. El paisaje no es algo estante y permanente, sino un momento efímero de su historia. Así como un autorretrato de Rembrandt no reconoce el relieve anatómico de la cabeza, sino el segundo rostro, evocado en el ornamento de las pinceladas, no por los ojos, sino por la mirada; no por la frente, sino por la emoción; no por los labios, sino por la sensibilidad, así también el cuadro impresionista no nos presenta la naturaleza del primer plano, sino también un segundo rostro, la mirada, el alma del paisaje. Ya se trate del paisaje católicoheroico de Lorena, ya del «paysaje intime» de Corot, ya del mar, de los ríos y las aldeas de Cuyp y Van Goyens, siempre es un retrato en sentido fisiognómico, algo único, algo nunca antes visto, algo que sale a la luz por primera y última vez. La predilección por el paisaje—el paisaje fisiognómico, el paisaje de carácter—, la predilección por un motivo que en el estilo al fresco es inimaginable y que permaneció inaccesible a los antiguos, da al arte del retrato una amplitud mayor; su contenido no es ya solamente lo humano inmediato, sino también lo mediato; ahora es una representación del mundo entero, como una parte del yo, del universo en que el artista se entrega y el espectador se reconoce. Porque esas amplitudes de la naturaleza tendida en la lejanía reflejan un sino. Hay en este arte paisajes trágicos, demoníacos, risueños, quejumbrosos; los hombres de otras culturas no tienen idea de esto ni órganos adecuados para percibirlo. Quien coloque frente a este mundo de las formas la pintura ilusionista del helenismo no conoce la diferencia esencial que existe entre una ornamentación de primer orden y una imitación sin alma, remedo simiesco de la apariencia visible. Si Lisipo dijo—como Plinio refiere— que él representaba los hombres tal como le aparecen, demostró una ambición de niño, de lego o de salvaje, pero no de artista. Aquí se echa de menos el gran estilo, la significación, la profunda necesidad. Asi también pintaban los hombres de las cavernas. Pero los pintores helenísticos, en realidad, podían más de lo que querían. Las mismas pinturas murales de Pompeya y los paisajes de la Odisea en Roma encierran un símbolo: representan cada uno un grupo de cuerpos, entre los cuales están las rocas, los árboles, e incluso, como cuerpo entre otros cuerpos..., ¡el mar! No hay aquí profundidad, sino serie.

¡Algo ha de ocupar el puesto menos próximo! Pero esta necesidad técnica no tiene nada que ver con la transfiguración fáustica de la lejanía.

He dicho que la pintura al óleo se extinguió a fines del siglo XVII, cuando los grandes maestros murieron en poco tiempo uno tras otro. Pero el impresionismo en sentido estricto ¿no es una creación del siglo XIX? La pintura—se dirá, pues—ha seguido floreciendo doscientos años más y aun sigue floreciendo hoy. Pero no nos engañemos. Entre Rembrandt y Delacroix o Constable lo que hay es el vacío, la muerte, y lo que comienza con estos últimos pintores es, a pesar de las relaciones técnicas, algo muy distinto de lo que con el primero murió. Aquí tratamos de un arte vivo, de alto simbolismo; en este sentido no cuentan para nada los artistas del siglo XVIII, que son puramente decorativos. No nos engañemos tampoco acerca del carácter de ese episodio pictórico moderno que, trasponiendo 1800, año límite entre la cultura y la civilización, pudo reavivar la efímera ilusión de una gran cultura pictórica. Esta pintura ha denominado su lema propio «el aire libre»—le plein air-, descubriendo asi a las claras el sentido de su aparición transitoria. El aire libre es la negación consciente, intelectual, brutal de eso que de pronto dio en llamarse la «salsa parda» y que, como hemos visto, constituye, en los cuadros de los grandes maestros, el color propiamente metafísico. Sobre ese color se edificó la cultura

artística de las escuelas, sobre todo de la holandesa, cultura que desapareció definitivamente al venir al mundo el estilo rococó. Ese color pardo, símbolo de la infinitud del espacio, que para el hombre fáustico daba al cuadro un sentido espiritual, ese color pareció de pronto antinatural. ¿Qué había ocurrido? ¿No demuestra este hecho justamente que se había desvanecido aquella alma- para la cual ese color transfigurado era algo religioso, un signo del anhelo, el sentido todo de una naturaleza viviente? El materialismo de las urbes europeas occidentales sopló sobre las ascuas apagadizas y produjo ese extraño y breve retoño de dos generaciones de pintores—pues con la generación de Manet todo había terminado-—. Hemos caracterizado el verde sublime de Grünewald, Lorena, Giorgione, como el color católico del espacio; y el pardo trascendente de Rembrandt como el color del sentimiento protestante. Pues bien, la pintura del aire libre que desarrolla una nueva escala cromática es el signo de la irreligión [58]. El impresionismo es el regreso a la tierra tras un viaje por las esferas de la música beethoveniana y por los espacios estrellados de Kant. Ese espacio es conocido, pero no vivido; visto, pero no contemplado; hay en él emoción, pero no sino. Lo que Courbet y Manet ponen en sus paisajes es el objeto mecánico de la física, no el mundo emotivo de la música pastoral. Lo que Rousseau profetizó con expresión trágicamente exacta, el retorno a la naturaleza, se realiza en este arte moribundo. Así, el anciano, día por día, «retorna a la naturaleza». El artista moderno es un obrero, no un creador. Coloca unos Junto a otros los colores intactos del espectro. La fina rúbrica, la danza de las pinceladas queda reemplazada por hábitos groseros. Unos puntos, unos cuadrados, unas grandes masas inorgánicas se tienden sobre la tela mezcladas y revueltas. AI fino y ancho pincel añádese ahora, como instrumento técnico, la espátula. El fondo de la tela se incorpora también al efecto y permanece por trechos descubierto y sin color. Arte peligroso, penoso, frío, enfermizo, hecho para nervios refinados; pero también científico en extremo, enérgico en todo lo que sea vencer obstáculos técnicos, lleno de intención programática; es como el drama satírico tras la pintura grande que va de Leonardo a Rembrandt. Su hogar natural es el París de Baudelaire. Los paisajes argentinos de Corot, con sus tonos gris-verdosos y pardos soñaban aún con aquel elemento espiritual de los viejos maestros. Pero Courbet y Manet van a la conquista del espacio físico, del espacio como un «hecho». El pensativo descubridor, Leonardo, deja el puesto al experimentador de la pintura. Corot, eterno niño, francés, pero no parisiense, hallaba sus paisajes trascendentes dondequiera. Pero Courbet, Monet, Manet, Cézanne, retratan siempre el mismo paisaje, una y otra vez, penosamente, trabajosamente, con pobreza de alma; es el bosque de Fontainebleau o las orillas del Sena en Argenteuil o aquel extraño valle cerca de Arles.

Los poderosos paisajes de Rembrandt están en el espacio cósmico; los de Manet, cerca de una estación de ferrocarril. Los pintores del aire libre, hombres de la capital, de la gran urbe, tomaron de los más fríos españoles y holandeses, Velázquez, Goya, Hobbema y Franz Hals, la música del espacio, para traducirla luego—con ayuda de los paisajistas ingleses y más tarde de los japoneses, espíritus intelectualistas y muy civilizados—a lo empírico, a lo físico, a la ciencia natural. Esta es la diferencia que existe entre la experiencia intima de la naturaleza y la ciencia de la naturaleza, entre el corazón y la cabeza, entre la fe y el saber.

En Alemania sucede algo muy diferente. La pintura francesa concluye una gran tradición; la alemana tenia que reincorporarse a ella. El estilo pictórico, desde Rottmann, Wasmann, K. D. Friedrich y Runge hasta Marees y Leibl, presupone todos los tramos de la evolución; éstos se hallan implícitos en la técnica, y toda escuela, aun cuando quiera cultivar el nuevo estilo, necesita una tradición cerrada, interna. De aquí la debilidad y la fuerza de la última pintura alemana.

Los franceses tenían una tradición propia, desde el barroco primitivo hasta Chardin y Corot. Entre Cl. Lorena y Corot, Rubens y Delacroix, se mantiene viva la conexión. Pero los grandes alemanes que, en el siglo XVIII, tuvieron almas de artista se dedicaron todos a la música. Esta música, desde Beethoven, se transforma otra vez en pintura, sin alterar en nada su íntima esencia; y éste es el aspecto típico del romanticismo alemán. Aquí es donde ha tenido su más continuado florecimiento y ha dado sus mas jugosos frutos. Todas esas cabezas y paisajes son música, una música íntima y llena de anhelos. En Thoma y Böcklin hay aún algo de Eichendorff y Möricke. Pero era menester una teoría extranjera para suplir la falta de tradición propia. Todos esos pintores fueron a París. Mas al mismo tiempo que estudiaban y copiaban como Manet y los pintores de su circulo, los viejos maestros de 1670, recibían influencias nuevas y muy distintas. En cambio los franceses sólo sentían los recuerdos de algo que estaba desde hacia mucho tiempo incorporado a su arte. Por eso la plástica alemana, que vive separada de la música, aparece—desde 1800—como un fenómeno retardado, precipitado, temeroso, confuso, indeciso en sus fines y sus medios. No había tiempo que perder. Lo que la música alemana y la pintura francesa habían llegado a ser al cabo de siglos, era preciso realizarlo en una o dos generaciones de pintores. El arte moribundo corría precipitadamente hacia su última concepción, y esto le obligaba a repasar como en un raudo sueño todo el pretérito. Así surgen naturalezas extrañamente fáusticas, como Marees y Böcklin, de una incertidumbre en todo lo formal, que seria enteramente imposible en nuestra música, con su segura tradición—piénsese en Bruckner—. El arte de los impresionistas franceses tenia un programa claro y por lo mismo un contenido pobre; en cambio no conoció esa tragedia de la pintura alemana. Otro tanto puede decirse de la literatura alemana, que desde Goethe quiere ser en cada obra grande el fundamento de algo nuevo y resulta en realidad la conclusión de algo viejo. Así como Kleist sentía en si a la vez a Shakespeare y a Stendhal, y con desesperado esfuerzo, cambiando y destruyendo, eterno descontento, quiso forjar la unidad de doscientos años de arte psicológico; así como Hebbel condensó en un tipo dramático todo el problematismo de Hamlet hasta Rosmersholm, así también Menzel, Leibl, Marees intentaron reunir en una forma única los modelos viejos y los modelos nuevos, Rembrandt, Lorena, Van Goyen, Watteau y Delacroix, Courbet, Manet. Los pequeños interiores de la primera época de Menzel anticipan todos los descubrimientos del círculo de Manet; y Leibl ha logrado muchas cosas en que Courbet fracasara. Pero, por otra parte, en los cuadros de los dos pintores alemanes el pardo y el verde metafísicos de los viejos maestros siguen siendo la plena expresión de una experiencia intima. Menzel ha revivido y resucitado realmente un trozo del rococó prusiano; Marees tiene algo de Rubens, y Leibl en su retrato de la señora Gedon revive y resucita algo del arte de Rembrandt. El pardo de taller, tan en boga durante el siglo XVII, fue acompañado de una manifestación artística, llena de espíritu fáustico: el grabado en cobre. Rembrandt ha sido en ambas cosas el primer maestro de todos los tiempos. También el cobre tiene algo de protestante y no va bien a los pintores meridionales, católicos, a los pintores de la atmósfera verde-azulada y de los Gobelinos. Leibl, que fue el último pintor de colores pardos, fue también el último grabador en cobre; tienen sus planchas esa infinitud rembrandtiana que permite al contemplador ir descubriendo a cada paso nuevos secretos. Marees sentía con poderosa intuición el gran estilo barroco, que Guéricault y Daumier supieron evocar de nuevo en forma cerrada y rotunda; pero faltándole la fuerza de la tradición occidental no pudo conseguir realizarlo en el mundo de las formas pictóricas.

Con Tristán muere el último arte fáustico. Esta obra es la piedra gigantesca que cierra la música occidental. La pintura no ha logrado morir en tan grandioso final. Manet, Menzel y Leibl, cuyos estudios de aire libre parecen sacar de su tumba la pintura de gran estilo, producen un efecto de pequeñez, comparados con el Tristán.

El término del arte apolíneo fue la plástica de Pérgamo.

Pergamo se corresponde con Bayreuth. El famoso altar es una obra posterior y acaso no la más importante de la época. Debemos suponer una larga evolución—desaparecida hoy—quizá entre 330 y 220. Pero todo lo que Nietzsche ha dicho contra Wagner y Bayreuth, contra el Anillo y Parsifal, puede aplicarse igualmente, y empleando los mismos términos de decadencia y teatralismo, a aquella plástica que nos ha dejado una obra maestra en el friso de los gigantes del gran altar—que es una especie de Anillo—. Igual teatralidad, igual propensión a los motivos viejos, místicos, en que ya nadie cree; igual empleo implacable de las masas para sacudir los nervios, pero también igual gravedad y pesadez conscientes, igual grandeza y sublimidad que sin embargo no logran ocultar la falta de fuerza interior. El Toro Farnesio y el más viejo modelo del Laocoonte proceden seguramente de este circulo.

Lo característico de una fuerza plástica en decadencia es la necesidad en que se halla el artista de apelar a lo informe e inmenso para producir algo rotundo y completo. No me refiero solamente a ese gusto por lo gigantesco, que no es, como en el gótico o en el estilo de las pirámides, la expresión de una grandeza interior, sino más bien su remedo, para engañar y ocultar la vacuidad interna; esa ostentación de dimensiones vacías es común a todas las civilizaciones incipientes y predomina en el altar de Pérgamo, como en la estatua de Helios, por Chares, conocida con el nombre de Coloso de Rodas, como en los edificios romanos de la época imperial, como en Egipto al comenzar el nuevo imperio y como hoy en América. Mucho más característico es el capricho exuberante que violenta y deshace el convencionalismo de muchos siglos. La regla impersonal, la matemática absoluta de la forma, el sino del idioma lentamente perfeccionado de un arte grande, eso es lo que entonces como hoy resultaba intolerable. Lisipo, en esto, viene tras de Policleto; y los autores del grupo de los galos tras Lisipo. Es el camino mismo que, partiendo de Bach y pasando por Beethoven, desemboca en Wagner. Los anteriores artistas se sienten maestros, dueños de la forma grande; los artistas posteriores son sus esclavos. Praxiteles y Haydn supieron expresarse con perfecta libertad y alegría dentro de la más estricta convención; ya Lisipo y Beethoven necesitan emplear la violencia. El signo característico de todo arte vivo es la pura armonía entre la voluntad, la necesidad y la capacidad; es la evidencia del fin, la inconsciencia de la realización, la unidad de arte y cultura. Todo esto, empero, ha pasado ya. Corot y Tiepolo, Mozart y Cimarosa dominaban todavía el idioma materno de su arte. A partir de ellos empieza el balbuceo; y nadie lo nota porque nadie sabe hablar con soltura. Libertad y necesidad eran antaño idénticas. Pero ahora se entiende por libertad desenfreno. En la época de Rembrandt y de Bach es inimaginable el fenómeno, tan conocido hoy, de «fracasar en el intento». El sino de la forma residía en la raza, en la escuela y no en las tendencias privadas del individuo. En la corriente de una gran tradición aun el artista pequeño logra la perfección, porque el arte vivo guía al mismo tiempo al hombre y la labor. Pero hoy los artistas tienen que querer lo que ya no pueden realizar y trabajan con el intelecto, computando y combinando, porque el instinto de la escuela ya no los ilumina. Todos han vivido esa tragedia. Marees no ha llegado a realizar ninguno de sus grandes planes. Leibl no se atrevía a dejar de la mano sus últimos cuadros, hasta que de tanto trabajarlos se habían tornado fríos y duros. Cézanne y Renoir dejaron inacabadas muchas de sus mejores obras, porque a pesar de sus afanes y esfuerzos no podían llegar más lejos. Manet estaba ya exhausto cuando hubo pintado treinta cuadros. Su Fusilamiento del emperador Maximiliano le costó infinito trabajo, como en efecto se advierte en el menor rasgo de la pintura y de los bocetos; y a duras penas logró lo que su modelo, Goya, consigue Jugando en su Fusilamientos de la Moncloa. Bach, Haydn, Mozart y mil otros músicos desconocidos del siglo XVIII escribían composiciones perfectas en la rápida labor diaria. Wagner, en cambio, sabía que para llegar a la cumbre necesitaba concentrar toda su energía y aprovechar con cuidado los mejores instantes de su talento artístico.

Entre Wagner y Manet hay una profunda afinidad que pocos sienten, sin duda, pero que un gran conocedor de lo decadente, como Baudelaire, advirtió pronto. El último y más sublime arte del impresionismo consistió en evocar en el espacio, como por encanto, un mundo compuesto de rayas y manchas de color. Eso mismo lo consigue Wagner en tres compases que condensan todo un mundo espiritual. Los colores de la media noche estrellada, de las nubes galopantes, del otoño, de los amaneceres temblorosos y melancólicos; las sorprendentes visiones de lontananzas soleadas, la angustia cósmica, la inminente fatalidad, la desesperación, la apasionada lucha, la súbita esperanza, todos estos momentos que ningún músico anterior hubiese creído nunca poder expresar, píntalos Wagner con claridad perfecta en dos notas de un motivo.

He aquí el polo contrario de la plástica griega. Todo se sumerge en una incorpórea infinitud; las mismas melodías lineales no se destacan sobre la masa vaga de los sonidos, que en extrañas oleadas evocan un espacio imaginario. El motivo emerge de obscuras y terribles profundidades, iluminado a trechos por una agria claridad. De pronto, helo aquí, en horrenda proximidad, riendo, acariciando, amenazando; ora desaparece en el reino de los instrumentos de cuerda, ora torna de infinitas lejanías, acercándose de nuevo entre tenues variaciones de un oboe, con plenitudes de anímicos colores.

Esto no es ni pintura ni música, si se compara con las obras anteriores, con las obras de estilo riguroso. Preguntado Rossini qué pensaba de la música de los Hugonotes, contestó: «¿Música? No he oído tal». Es el mismo juicio que merecía a los atenienses la nueva pintura de las escuelas asiáticas y sicyónicas; y no de otro modo debieron pensar los egipcios de Tebas sobre el arte de Knossos y Tell-eI-Amarna.

Todo lo que Nietzsche ha dicho de Wagner es aplicable a Manet. Este arte, que al parecer significa un retorno a lo elemental, a la naturaleza, frente a la pintura de contenido y a la música absoluta, es en realidad un desfallecimiento, un abandono: entrégase a la barbarie de las grandes urbes, a la disolución incipiente, que se manifiesta en lo material por una mezcla de brutalidad y refinamiento. Este paso era necesario y es necesariamente el último. Un arte artificioso no puede ya tener evolución orgánica. Es el signo del final.

De aquí se sigue—¡amarga confesión! — que el arte plástico occidental ha terminado irrevocablemente. La crisis del siglo XIX ha sido el estremecimiento de la muerte. El arte fáustico, como el arte «antiguo», como el arte egipcio, como todo arte, muere de vejez, después de haber realizado sus posibilidades internas, después de haber cumplido sus destinos en el ciclo vital de la cultura a que pertenece.

Lo que hoy se hace bajo el nombre de arte es pura impotencia y mentira; y esto es aplicable a la música después de Wagner, como a la pintura después de Manet, Cézanne, Leibl y Menzel.

Señálense si no las grandes personalidades que pudieran justificar la afirmación de que existe todavía un arte de interna necesidad. Dígase cuáles son los problemas evidentes y necesarios que aguardan solución. Recorriendo exposiciones, conciertos y teatros, ¿qué vemos? Industriosos artífices y necios tonitruantes que se dedican a aderezar para el mercado cosas harto conocidas ya por superfinas e inútiles. ¡A qué nivel de dignidad interna y externa ha descendido lo que hoy llamamos arte y artistas! En cualquier asamblea general de accionistas o entre los ingenieros de una fábrica cualquiera hallaremos más inteligencia, más gusto, más carácter y aptitud que en toda la pintura y la música de la Europa actual.

Siempre ha sucedido que por un gran artista ha habido cien pequeños artistas superfluos que hacían arte. Pero cuando existía una gran convención y por tanto un verdadero arte, esos cien pequeños artistas producían también cosas buenas y podía perdonárseles, porque al fin y al cabo, en el conjunto de la tradición, eran como el pavés sobre que el grande se encumbraba. Pero hoy todos son de esta especie—diez mil trabajando «para vivir»—cuya necesidad no se comprende; y puede decirse con seguridad que si se cerraran hoy todos los institutos de arte, el verdadero arte no sufriría por ello en lo más mínimo. Basta trasladarnos a la Alejandría del año 200 para oír el característico rumor de estética con que una civilización cosmopolita sabe engañarse a sí misma y ocultarse la muerte de su arte. Allí entonces, como hoy en las grandes urbes europeas, presenciamos una carrera abierta tras la ilusión de una evolución artística, de una personalidad, de un «nuevo estilo», de «insospechadas posibilidades»; oímos una abundante charla teórica, vemos pretenciosas actitudes de artistas a la moda, que parecen acróbatas, haciendo juegos malabares con pesas de cartón; tenemos al literato en lugar del poeta, la indecente farsa del expresionismo organizada por los vendedores como un momento de la historia del arte, el pensamiento, el sentimiento y las formas convertidas en industria. Alejandría tenía también sus dramaturgos de tesis y sus directores de escena, que eran preferidos a Sófocles, y sus pintores que descubrían nuevas direcciones y embaucaban al público. ¿Qué es lo que hoy llamamos «arte»? Una música mendaz, artificioso estruendo de masas instrumentales; una pintura mendaz llena de efectismos idiotas y exóticos, más propios de los carteles de anuncios; una arquitectura mendaz que cada diez años saquea el tesoro de las formas pretéritas, para «fundar» un nuevo estilo, en el que cada cual hace lo que le viene en gana; una plástica mendaz hecha de los robos perpetrados en Asiría, en Egipto o en Méjico. Y, sin embargo, el gusto de los mundanos considera esto como la expresión del tiempo actual. Todo lo demás, lo que permanece adicto a los viejos ideales, es deleznable ocupación provinciana.

La gran ornamentación del pasado se ha convertido en una lengua muerta, como el sánscrito y el latín de iglesia [59].

En lugar de ponerse al servicio de su simbolismo, los artistas utilizan el cadáver, la momia del arte, el caudal de las formas ya usadas, para recomponerlas, mezclándolas, cambiándolas por modo totalmente inorgánico. Toda modernidad confunde variación con evolución. En lugar de un verdadero desarrollo presenciamos resurrecciones y mixturas de viejos estilos, También tuvo Alejandría sus payasadas prerrafaelistas en los vasos, sillones, cuadros y teorías; también tuvo sus simbolistas, sus naturalistas, sus expresionistas. En Roma hubo modas grecoasiáticas, grecoegipcias, arcaicas y—por influjo de Praxiteles—neoáticas. El relieve de la XIX dinastía, que es la época moderna de Egipto, cubre y guarnece de masas absurdas e inorgánicas los muros, las estatuas, las columnas; es como una parodia del arte del antiguo imperio. El templo de Horus en Edfú, de la época ptolemaica, es insuperable en punto a vacuidad de formas, amontonadas a capricho. Es el estilo fanfarrón e insistente de nuestras calles y plazas monumentales, de nuestras Exposiciones universales; y, sin embargo, nosotros estamos todavía al comienzo de esa evolución.

Por último, se extingue hasta la fuerza misma de querer otra cosa. Ya el gran Ramsés se apropiaba los edificios de sus antepasados, mandando borrar los viejos nombres de las inscripciones y relieves para poner el suyo. Es la misma confesión de impotencia artística que indujo a Constantino a adornar sus arcos de triunfo en Roma con esculturas arrancadas de otros edificios. Mucho antes, hacia 150 a. de J. C., comenzó en el arte «antiguo» la técnica de las copias, reproducciones de viejas obras maestras. Y no es que aquellos hombres comprendieran y sintieran estas obras; es que ya no tenían capacidad para producir originales. Porque debe advertirse que estos copistas eran los artistas de su tiempo. Sus trabajos en este o aquel estilo, según la moda, representan el máximum de la fuerza creadora en aquella época. Todas las estatuas-retratos de Roma, sean de hombre o de mujer, reproducen un pequeño número de tipos helénicos en la actitud y los ademanes; copiábase el torso con mayor o menor fidelidad estilística y la cabeza era modelada buscando «el parecido» con la seguridad de un artífice primitivo. La famosa estatua de Augusto revestido de la coraza es una reproducción del Doríforo de Policleto. Esta misma relación, poco más o menos, es la que existe hoy—para citar ya los primeros signos del estadio correspondiente en la civilización occidental—entre Lenbach y Rembrandt o entre Makart y Rubens. Durante mil quinientos años, desde Ahmosis I hasta Cleopatra, el egipticismo ha ido amontonando, del mismo modo, estatua sobre estatua. En lugar del gran estilo que se desenvuelve desde el antiguo imperio hasta el final del imperio medio, aparecen ahora las modas que resucitan la afición, bien por esta bien por aquella dinastía. Entre los hallazgos de Turfan se encuentran restos de dramas indios, de la época de Jesucristo, que son exactamente iguales a los de Kalidasa, varios siglos después. La pintura china que conocemos ofrece el espectáculo de más de mil años de alzas y bajas y cambios de modas, sin evolución verdadera; y así debía ser ya en la época Han. El último resultado es un tesoro de formas inmutables que los artistas copian infatigablemente, como vemos hoy en el arte indio, chino y arábigopersa.

Los cuadros y los tejidos, los versos y los vasos, los muebles, los dramas y las composiciones musicales reproducen invariables los mismos modelos; y no es posible determinar la época en que aparece una obra, por el lenguaje de su ornamentación, ni siquiera con un error de siglos y no digamos de decenios. Esta determinación de las fechas es, en cambio, siempre posible, en todas las culturas en los periodos que preceden a su decadencia.

Notas:

[1] Cuando la palabra—signo que sirve para comunicar la intelección—llega a convertirse en un elemento de expresión artística, la conciencia humana vigilante deja entonces de constituir un conjunto expresivo o que recibe impresiones. Los sonidos verbales, incluso cuando se emplean artísticamente— y no hablemos de la palabra leída, que en las culturas superiores es el medio de que se vale la literatura propiamente dicha—, separan insensiblemente la audición de la intelección, pues el sentido habitual de las palabras entra también en juego; y bajo la creciente influencia del arte verbal llegan asimismo las artes no verbales a emplear recursos expresivos que dan a los motivos artísticos ciertas significaciones verbales. Así nace la alegoría, que no es otra cosa que un motivo, con significación verbal, como en la escultura barroca desde Bernini. Así la pintura muchas veces se convierte en una especie de escritura hecha con figuras (como sucede en Bizancio desde el segundo Concilio de Nicea (787), en un arte, por tanto, que le arrebata al artista la facultad de elegir y ordenar las figuras. Así también se distinguen las arias de Gluck, cuyas melodías brotan del sentido del texto, de las arias de Alessandro Scarlatti, cuyos textos, en sí mismos indiferentes, sirven sólo para sostener la voz. El contrapunto del alto gótico, en el siglo XIII, no tiene para nada en cuenta la significación de las palabras; es pura y simplemente una arquitectura de voces humanas, con varios textos, incluso de distintos idiomas, textos espirituales y profanos, que se cantaban a la vez.

[2] El resultado de nuestros métodos eruditos es una historia del arte, de la cual queda excluida la historia de la música. La historia del arte constituye un elemento esencial de toda buena educación; en cambio la historia de la música es cosa de especialistas. Pero esto es lo mismo que si quisiéramos escribir la historia de Grecia, excluyendo a Esparta. Así, la historia «del» arte se convierte en una falsificación de buena fe.

[3] Véase parte II, Cap. II, núm. 3. Las calles del antiguo Egipto debieron de tener un aspecto semejante, a juzgar por las tablillas de

casas que se han encontrado en Knossos (H. Bossert: AIt-Creta [Vieja Creta] 1921, Fig. 14). El pílono es una verdadera fachada.

[4] Ghiberti y aun Donatello están todavía llenos de goticismo, y Miguel Ángel tiene ya un sentimiento barroco, esto es, musical.

[5] Véase Déonna; Les Apullons archaiques, 1909.

[6] Véase Woermann: Geschichte der Kunst [Historia del arte], I (1915). página 236. Pueden servir de ejemplos de los primeros la Hera de Cheramyés y la constante tendencia a convertir las columnas en Cariátides; y de lo segundo, la Artemis de Nicandro y su relación con la vieja técnica de las metopas.

[7] La mayor parte de las obras son grupos de frontón o metopas. Pero las mismas figuras de Apolo y las «vírgenes» del Acrópolis no pueden haber estado aisladas.

[8] Véase von Salís: Kunst der Griechen [Arte de los griegos]. 1919.

Paginas 47, 98 y siguiente.

[9] Justamente la decidida predilección por la piedra blanca es característica de la oposición entre el sentimiento antiguo y el sentimiento renacentista.

[10] Estos términos están tomados en el sentido alejandrino. En nuestra terminología actual significan cosas muy distintas.

[11] La música rusa nos parece toda ella infinitamente triste, y, sin embargo, los rusos aseguran que a ellos no les produce tal impresión.

[12] Véase parte II, cap. III, núm. 3.

[13] En la música barroca, «imitar» significa algo muy distinto; significa reproducir un motivo con otro colorido (en otra tonalidad).

[14] En efecto, lo único que queda son las notas, las cuales hablan únicamente a quien aun conoce y domina el tono y la ejecución de los medios expresivos correspondientes.

[15] 1323-1382, contemporáneo de Machault y Felipe de Vitry, en cuya generación quedaron definitivamente establecidas las leyes y prohibiciones del contrapunto riguroso.

[16] Véase tomo I, pág. 35, y parte II, cap. III, núm. 17.

[17] Véase parte II, cap. III, núm. 18.

[18] Véase tomo I, pág. 119.

[19] Einstein: Geschichte der Musik [Historia de la música], pág. 67.

[20] Véase parte II, cap. III, núms. 17 y 18.

[21] No es solamente un movimiento italiano, nacional—que el gótico italiano también lo es—, sino más aún, puramente florentino, y hasta en la misma Florencia constituye el ideal de una sola clase social. Lo que en el Trecento se llama Renacimiento, tiene su centro en la Provenza, sobre todo en la corte de los Papas, en Aviñón, y no es sino la cultura cortesana y caballeresca de la Europa meridional, desde la Italia del norte hasta España, que se hallaba sometida a las fortísimas influencias de la sociedad distinguida de los moros en España y Sicilia.

[22] El ornamento renacentista es un mero adorno, una invención artística inconsciente. Hasta el estilo barroco no se vuelve a encontrar una «necesidad» de alto simbolismo.

[23] Paris se halla resueltamente en esa comarca. En el siglo XV se hablaba en París tanto flamenco como francés, y por las partes más viejas de su aspecto arquitectónico París se parece más a Brujas y Gante que a Troyes y Poitiers.

[24] A. Schmarsow: Gotik in der Renaissance [El gótico en el Renacimiento], 1921. B. Haendke: Der niederländische Einfluss auf die Malerei Toscana-Umbriens [La influencia holandesa sobre la pintura de la Toscana y la Umbría]. Monatsheft für Kunstwissenschaft [Revista mensual de la ciencia del arte], 1913.

[25] Svoboda; Römische und romanische Paläste [Palacios romanos y románicos], 1919. Rostowzew: Pompejanische Landschaften und römische villen [Paisajes pompeyanos y villas romanas]. Röm. Mitt [Comunicaciones romanas], 1904.

[26] Véase parte II, cap. II, núm. 5.

[27] En la pintura antigua, el primero que empleó luces y sombras con regularidad fue Zeuxis. Pero las usó simplemente como sombreado de las cosas mismas, para substraer la plástica de los cuerpos pintados al estilo de relieve y sin la menor relación con la hora del día. En cambio, desde los primeros holandeses las luces y las sombras son ya tonalidades de color y tienen un sentido netamente atmosférico.

[28] Los artistas antiguos conocían muy bien el azul y sus efectos. Las metopas de muchas templos tenían un fondo azul porque debían dar la impresión de profundidad frente a los triglifos. La pintura industrial empleó en la antigüedad todos los colores que sus recursos técnicos le permitieron producir, se sabe que en la obras arcaicas del Acrópolis y en las pinturas funerarias de Etruria había caballos azules.

Era muy corriente el color azul chillón en la cabellera.

[29] La pulimentación brillante de la piedra en el arte egipcio tiene también una profunda significación simbólica, de índole muy semejante. Obliga la mirada a seguir el movimiento de la parte exterior de la estatua, anulando de esa suerte la impresión de la corporeidad. En cambio la escultura griega, que pasando por el mármol de Naxos llega a emplear el translúcido de Paros y del Pentélico, manifiesta a las claras su propósito de hacer penetrar la mirada en la esencia material del cuerpo.

[30] Véase parte II, cap. III, núm. 13.

[31] Su retrato de la señora Gedon, inmerso en un tono de color parduzco, es el último que se hace en Occidente a la manera de los grandes maestros; está pintado enteramente en el estilo del pasado.

[32] Los instrumentos de cuerda representan en la orquesta los colores de la lejanía. El verde azulado de Watteau se encuentra ya en el bel canto napolitano, hacia 1700, en Couperin, en Mozart y en Haydn. EI tono pardo de los holandeses lo hallarnos en Corelli, Haendel y Beethoven. También los instrumentos de madera evocan claras lejanías. En cambio el amarillo y el rojo, colores de la proximidad, colores populares constituyen el timbre de los instrumentos de cobre, que producen un efecto lejano en la ordinariez. El sonido de un violín viejo es perfectamente incorpóreo. Vale la pena de observar que la música Griega a pesar de su insignificancia, evoluciona en el sentido de preferir, a la Lira dórica la flauta jónica—aulos y siringa—y que los dorios puros censuraban esta tendencia a la molicie y bajeza, aun en la época de Perícles.

[33] No debe confundirse la tendencia que se manifiesta en el brillo dorado de un cuerpo al aire libre con la tendencia arábiga a poner fondos dorados brillantes detrás de las figuras, en la penumbra del espacio interior.

[34] Home, filósofo inglés del siglo XVIII, dice, en unas consideraciones sobre los parques ingleses, que las ruinas góticas representan el triunfo del tiempo sobre la fuerza, y las griegas el de la barbarie sobre el buen gusto. En esta época fue cuando se descubrió la belleza del Rin, con sus ruinosos castillos. Desde entonces es el Rin el río histórico de los alemanes.

[35] Para nuestro sentimiento, los cuadros viejos, al ennegrecerse aumentan de valor, aunque el intelecto artístico se pronuncie en contra. En cambio si los óleos empleados por los viejos maestros hubiesen emblanquecido los cuadros, habríamos considerado este hecho como una destrucción.

[36] En este sentido suelen citarse solamente artistas griegos junto a Rubens y Rabelais.

[37] Una de sus amantes quejábase de qu'il puait comme une chatogne. Es de notar que justamente los músicos no han tenido nunca fama de limpios.

[38] Desde el canon solemne de Policleto hasta el canon elegante de Lisipo señálase un aligeramiento de la construcción semejante al progreso que va del orden dórico al corintio. El sentimiento euclidiano comienza a destruirse.

[39] Véase parte II, cap. III, núm. 17.

[40] En otras comarcas, como el Egipto y el Japón—y con esto nos anticipamos a refutar una explicación particularmente mezquina y absurda—, el espectáculo de hombres y mujeres desnudos era mucho más frecuente que en Atenas, y sin embargo, el japonés aficionado al arte considera hoy como trivial y ridicula la representación insistente del desnudo. Hay, sin duda, desnudos en su arte, como hay los desnudos de Adán y Eva en la catedral de Bamberg; pero están tratados como un objeto, sin especiales posibilidades significativas.

[41] Kluge: Deutsche Sprachgeschichte [Historia de la lengua alemana], 1920, págs. 202 y siguientes.

[42] A. Conze: Die Attischen Grabreliefs [Los relieves funerarios de

Atenas], 1893.

[43] El Apolo con la cítara, de Munich, fue admirado y alabado por Winckelmann y su tiempo, creyendo ver en él una musa. Una cabeza de Athene, de la escuela de Fidias, que hay en Bolonia, pasaba no hace mucho por la de un general. En un arte fisiognómico, como el barroco, tales errores serían imposibles.

[44] véase tomo I, pág. 208, y parte II, cap. III, núm. 17.

[45] Señora Hogar.

[46] Señora Sol.

[47] Señora Mundo.

[48] Señora Amor.

[49] Véase parte II cap. II, núm. 17.

[50] La poesía aristocrática de Homero, que en esto se parece a las

cortesanas narraciones de Boccacio, había comenzado ya a mundanizar las deidades, pero los círculos religiosos, durante toda la antigüedad consideraron esto como una profanación; bien se advierte en el culto sin imágenes, que Homero mismo a veces defiende, y sobre todo en la ira de los pensadores que, como Heráclito y Platón, comulgaban en las tradiciones del templo. Mucho después se impuso una libertad sin límites en la representación de los dioses –aún los mas encumbrados- por medio del arte. Esta libertad se parece en cierto modo al catolicismo teatral de Rossini y de Liszt, que ya anuncia en Corelli y Haendel y que en 1564 casi habría llegado a prohibir la música de iglesia.

[51] Los paisajes barrocos empiezan por ser una composición de fondos y acaban en retratos de una comarca determinada, cuya alma se trata de reproducir.

[52] El arte helenístico del retrato podría caracterizarse como el proceso inverso.

[53] La decadencia del arte occidental, desde 1850, se manifiesta a las claras en la estúpida masa de desnudos; se ha perdido por completo el profundo sentido del desnudo y su significación como motivo pictórico.

[54] Rubens, y entre los modernos, sobre todo, Böcklin y Feuerbach, van perdiendo. En cambio Goya, Daumier y, en Alemania, Oldach, Wasmam, Rayski y muchos otros artistas del principio del XIX, hoy casi olvidados, van ganando. Marees entra a formar entre los más grandes.

[55] Es la misma «noble sencillez y tranquila grandeza»- como dicen los clasicistas alemanes—que imprime un sello de «antigüedad» en los edificios de Hildesheim, Gernrode, Paulinzella, Hersfeld. Justamente el claustro en ruinas de Paulinzella realiza en gran parte la emoción que Brunellesco perseguía en sus patios. Pero el sentimiento creador que dio vida a esos edificios no procede de la existencia antigua; lo hemos proyectado nosotros en la representación que nos forjamos de la antigüedad. La paz infinita, la amplitud de ese sentimiento de descanso en el Señor, que caracteriza todo lo florentino, cuando no hace resaltar la gótica obstinación de Verrocchio, no tiene la menor relación con la svfrosænh, de Atenas.

[56] Nadie ha observado cuan trivial resulta, después de Miguel Ángel, la relación que los pocos escultores posteriores mantienen con el mármol, relación que aparece aún más mezquina si se compara con la profunda, íntima adhesión de los grandes músicos a sus instrumentos preferidos. Recuérdese la historia del violín de Tartini, que se hizo pedazos a la muerte del maestro. Y como ésta hay cien más, que corresponden en Occidente a la leyenda de Pigmalión en la antigüedad. Conviene recordar asimismo la figura del maestro Kreisler, creación de Hoffmann, que puede parangonarse con el Fausto, el Werther y el Don Juan. Para sentir su valor simbólico y su necesidad interna hay que comparar esa figura de músico con los tipos teatrales de los pintores en el romanticismo de la misma época; esos pintores no guardan la menor relación con la idea de la pintura. El pintor no puede representar el sino del arte fáustico. Esto basta para juzgar todas esas novelas de artistas que el siglo XIX ha producido.

[57] En las obras del Renacimiento, lo demasiado acabado producen a veces una penosa impresión. Sentimos en ello como una falta de «infinidad». No hay secretos ni descubrimientos.

[58] Por eso es imposible una pintura religiosa fundada en el aire libre. El sentimiento que anima el impresionismo es de tal manera irreligioso, de tal modo circunscrito a una «religión racional», que los numerosísimos ensayos intentados honradamente para introducirlo en la Iglesia hacen el efecto de cosa vana y falsa (Uhde, Puvis de Chavannes).

Un solo cuadro de «aire libre» basta para «mundanizar» el interior de una iglesia, rebajándola hasta convertirla en una sala de exposición.

[59] Véase parte II, cap. II, núm. 7.

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