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CAPITULO V
La Idea del alma y el sentimiento de la vida.
I
DE LA FORMA DEL ALMA
1
Todo filósofo de profesión está obligado a creer, sin
serio examen, en la realidad de algún objeto al que puedan aplicarse los métodos
intelectualistas. En efecto, la existencia espiritual del filosofo depende toda de esa
posibilidad. Asi, pues, para todo lógico y psicólogo, por escéptico que sea, hay un
punto en donde la critica enmudece y la fe comienza, un punto en donde el más severo
analítico cesa de aplicar su análisis; y este punto es precisamente su propia existencia
personal como lógico y psicólogo, esto es, la posibilidad de resolver su problema, la
realidad misma del problema que le ocupa. La proposición siguiente: es posible determinar
mediante el pensamiento las formas del pensamiento, no ha sido nunca puesta en duda por
Kant, aunque al no filósofo le pueda parecer harto dudosa. La proposición siguiente: hay
un alma, cuya estructura es científicamente investigable, o la siguiente: lo que yo por
observación critica de mis actos conscientes consigo aislar en forma de «elementos»
psíquicos, «funciones» psíquicas, «complejos» psíquicos, esa es mi alma—estas
proposiciones no han sido jamás puestas en duda por ningún psicólogo. Y, sin embargo,
hubieran debido surgir aquí las más fuertes dudas. ¿Es posible, en general, una ciencia
abstracta del alma? ¿Es lo que por este camino se encuentra idéntico a lo que se busca?
¿Por qué toda psicología, entendida no como conocimiento de los hombres, no como
experiencia de la vida, sino como ciencia, ha sido siempre y sigue siendo la más
superficial e inválida de las disciplinas filosóficas, coto de caza lamentablemente
vacío, para uso exclusivo de los ingenios medianos y los sistemáticos infecundos? El
motivo es fácil de descubrir. La psicología «empírica» tiene la desgracia de no
poseer siquiera un objeto, en el sentido de la técnica científica. Su incesante busca y
resolución de problemas es una lucha contra sombras y fantasmas. ¿Qué es el alma? Si el
mero entendimiento pudiese dar la respuesta, sería superflua la ciencia.
Ni uno solo de los miles de psicólogos de nuestros días ha logrado hacer un
verdadero análisis o definición de «la» voluntad, del arrepentimiento, del
terror, de los celos, del capricho, de la intuición artística. Y es natural, porque
sólo lo sistemático es analizable; sólo los conceptos son definibles por otros
conceptos. Y las finezas del espíritu en su juego de distinciones intelectuales, las
supuestas observaciones de una relación entre los estados corporales-sensibles y los
«procesos interiores» no tocan para nada al problema que aquí se plantea. La voluntad
no es un concepto; es un nombre, un término primario, como Dios, un signo que designa
algo de que tenemos inmediatamente certeza interior, sin poderlo describir Jamás.
Aquello a que aludimos aquí permanece por siempre inaccesible a la
investigación científica. No en vano todas las lenguas con sus innumerables e
inextricables denominaciones nos advierten cuan absurdo seria dividir teóricamente,
ordenar sistemáticamente lo psíquico. Aquí no hay nada que ordenar. Los métodos
críticos—analíticos—son aplicables solamente al mundo como naturaleza. Más
fácil sería disecar un tema de Beethoven con el bisturí o disolverlo en un ácido que
analizar el alma con los medios del pensamiento abstracto.
El conocimiento de la naturaleza y el conocimiento de los hombres no tienen nada
de común, ni en el propósito ni en el método. El hombre primitivo vive «el alma»
primeramente en los otros hombres y luego en si mismo, como numen, semejante a los numina
que conoce en el mundo exterior, e interpreta sus impresiones en forma mítica. Las
palabras que usa para ello son símbolos, sones que sugieren al ser inteligente algo
indescriptible, que evocan imágenes, metáforas. Todavía no hemos aprendido a
manifestar nuestra intimidad psíquica en otro idioma. Rembrandt puede comunicar algo de
su alma, por medio de un autorretrato o de un paisaje, a los que tengan con él cierta
afinidad interna. Un Dios confirió a Goethe el don de expresar lo que sufría su alma.
Podemos comunicar a otros cierto sentimiento de algunas emociones, inefables por medio de
una mirada, de una melodía, de un movimiento casi imperceptible. Este es el verdadero
lenguaje de las almas, lenguaje incomprensible para el extraño. La palabra, como sonido,
como elemento poético, puede establecer esa relación; pero la palabra, como concepto,
como elemento de la prosa científica, no.
Cuando el hombre no se limita a vivir y a sentir, sino que además atiende y
observa, el alma es para él una representación,, una idea que se origina en
experiencias primigenias de la vida y de la muerte; y esa idea es tan vieja como la
reflexión, que por medio de los idiomas verbales se separa de la visión, a la cual
sigue. Vemos el mundo circundante; y como todo ser que se mueve libremente tiene que
comprender ese mundo para no perecer, asi resulta que de la pequeña, técnica, táctil
experiencia diaria se deriva un conjunto de notas permanentes que se compendian, para el
hombre habituado a la palabra, en una imagen de todo lo comprendido, el mundo
como naturaleza [60]. Lo que no es mundo exterior, no lo vemos; pero rastreamos
su presencia en otros y en nosotros mismos. Por el modo de su manifestación
fisiognómica, despierta en nosotros terror o afán de conocimiento; y así se produce la
imagen reflexiva de un contramundo, en la cual nos representamos y, por
decirlo así, proyectamos ante nosotros lo que eternamente permanece extraño a la
visión. La idea del alma es mítica, es objeto de cultos psíquicos, cuando la idea de la
naturaleza permanece en el terreno de la contemplación religiosa; pero se convierte en
una representación científica y en objeto de la critica erudita tan pronto como la
«naturaleza» cae bajo el poder de la observación crítica. Asi como el tiempo es un
contraconcepto [61] del espacio, asi también «el alma» es un contramundo de la
«naturaleza» y se halla en todo momento codeterminada por la concepción de la
naturaleza. Ya hemos explicado cómo la noción del tiempo surge del sentimiento de la
dirección, que empuja a la vida en su eterno movimiento, de la certidumbre íntima de un
sino; ya hemos dicho cómo el tiempo se constituye en pensamiento negativo de una
magnitud positiva, en encarnación de todo cuanto no sea lo extenso; ya hemos visto
que todas las «propiedades» del tiempo, en cuyo análisis abstracto creen los filósofos
hallar la solución del problema, han ido formándose y ordenándose poco a poco en el
espíritu por inversión de las propiedades del espacio. Pues por el mismo camino
exactamente nace la representación del alma, como inversión y negación de la
representación del mundo, merced a la polaridad espacial, que señalan las palabras
«dentro y fuera», y por una traducción subsiguiente de los caracteres. Toda
psicología es una contrafísica.
Es absurda la pretensión de fijar una «ciencia exacta» del alma, arcano
eterno. Pero el instinto posterior de las grandes urbes, que empuja el hombre al
pensamiento abstracto, obliga al «físico del mundo interior» a explicar un mundo
aparente de representaciones por otras representaciones y cada concepto por otros
conceptos. Al pensar lo no externo lo transforma en extensión; y para determinar la causa
de lo que sólo se manifiesta por modo fisiognómico construye un sistema en el cual cree
hallar la estructura del «alma». Pero las palabras mismas que en todas las culturas se
emplean para comunicar esos resultados de la labor científica delatan el engaño.
Se habla de funciones, de complejos sentimentales, de motivaciones, de umbrales de la
conciencia, de transcurso, de anchura de intensidad, de paralelismo en los procesos
psíquicos.
Pero todos estos términos proceden del círculo de representaciones en que se mueve la ciencia de la naturaleza. «La voluntad se refiere a objetos.» Esta proposición es realmente una imagen en el espacio. La oposición entre lo consciente y lo inconsciente reproduce evidentemente el esquema de la oposición entre lo supra terrestre y lo infra terrestre. En las teorías modernas de la voluntad se puede reconocer todo el lenguaje de formas de la electrodinámica. Hablamos de las funciones de la voluntad y de las funciones de la inteligencia exactamente en el mismo sentido en que hablamos de la función de un sistema dinámico. Analizar un sentimiento significa substituir a ese sentimiento una sombra espacial y someter ésta luego a un tratamiento matemático, limitándola, dividiéndola, midiéndola. Toda investigación psicológica de este estilo, por mucho que se ufane de superar a la anatomía cerebral, está llena siempre de localizaciones mecánicas y, sin darse cuenta, emplea un sistema imaginario de coordenadas en un espacio psíquico imaginario. El psicólogo «puro» no advierte que está copiando al físico. No es maravilla, pues, que su método coincida tan horriblemente bien con los más necios procedimientos de la psicología experimental. Las circunvoluciones cerebrales y los filamentos asociativos corresponden exactamente, por la índole de sus representaciones, al esquema óptico del «curso de la voluntad» o «el curso del sentimiento», y, en efecto, ambos métodos estudian fantasmas afines, esto es, espaciales. No hay en principio una gran diferencia entre deslindar por conceptos una facultad psíquica o delimitar gráficamente una región correspondiente de la corteza cerebral. La psicología científica ha elaborado un sistema cerrado de representaciones, en el cual se mueve con perfecta evidencia. Examínense uno por uno los enunciados de cualquier psicólogo y no se hallará otra cosa que variaciones de ese sistema, en el estilo del mundo exterior entonces conocido.
El pensamiento claro, abstraído de la visión, presupone el espíritu de un
idioma culto como medio que, creado por el alma de una cultura para ser parte y fundamento
de su expresión [62], viene a constituir como una «naturaleza» de significaciones
verbales, un cosmos del idioma en el cual los conceptos, los juicios, los raciocinios
abstractos—copias de la causalidad, del número y del movimiento—poseen una
existencia determinada mecánicamente. La imagen que el hombre se forja del alma depende,
pues, en cada momento del uso del idioma y su profundo simbolismo. Los idiomas
cultos de Occidente—con su espíritu fáustico—tienen todos el concepto de
«voluntad», magnitud mítica que aparece simbolizada al mismo tiempo por la
transformación del verbo, que establece una decisiva oposición al uso antiguo y, por
lo tanto, también a la antigua idea del alma- Cuando feci se convierte en ego
habeo factum [63], surge un numen del mundo interior. Por consiguiente, en la
idea científica del alma, que exponen todas las psicologías occidentales, aparece,
determinada por el idioma, la figura de la voluntad como una facultad bien delimitada que
cada escuela define, sin duda, a su manera, pero cuya existencia misma no es objeto de la
más leve crítica.
2
Yo sostengo, pues, que la psicología científica, lejos de descubrir y ni aun
siquiera vislumbrar la esencia del alma—hay que añadir que cada uno de nosotros, sin
saberlo, hace psicología de esa clase cuando intenta «representarse» las emociones del
alma, ya propias, ya ajenas—, es un símbolo más que se añade a todos los símbolos
que constituyen el macrocosmos del hombre culto. Como todo lo ya realizado que se
substituye a lo que se está realizando, esa idea del alma representa un mecanismo
en lugar de un organismo. Falta en ella lo que llena nuestro sentimiento de la
vida, lo que debiera ser precisamente el «alma»»; falta el sino, la espontánea
dirección de la existencia, la posibilidad que la vida realiza en su curso.
No creo que la palabra «sino» aparezca en ningún sistema de psicología; y es
bien sabido que no hay nada en el mundo más extraño a la verdadera experiencia de la
vida y conocimiento de los hombres que esos sistemas de psicología. Asociaciones,
apercepciones, emociones, motivos, pensamientos, sentimientos, voluntad, todos éstos son
mecanismos muertos, cuya topografía constituye el insignificante contenido de la ciencia
del alma. Buscando la vida, han tropezado los psicólogos con una ornamentación de
conceptos. El alma sigue siendo lo que era, lo que no puede ni pensarse ni representarse,
el misterio, el eterno devenir, la pura experiencia intima.
Ese imaginario cuerpo psíquico—sea dicho aquí por vez primera—no
es nunca otra cosa que el fiel reflejo de la forma en que el hombre culto, llegado a la
madurez, contempla su mundo exterior. La experiencia intima de la profundidad es en ambos
casos la que realiza el mundo extenso [64] El misterio, a que alude el término primario
tiempo, crea el espacio tanto en la sensación de lo externo como en la
representación de lo interno. También la imagen del alma tiene su dirección en
profundidad, su horizonte, su limitación o su infinitad. Una «mirada interior» ve; un
oído interior oye. Existe una representación clara de un orden interno que, como el
externo, ofrece el carácter de necesidad causal.
Así, después de lo que llevamos dicho en este libro sobre el fenómeno de las
grandes culturas, resulta enormemente amplificada y enriquecida la investigación sobre el
alma.
Todo cuanto dicen y escriben hoy los psicólogos—y no se trata sólo de la
ciencia sistemática, sino también del conocimiento fisiognómico de los hombres, en el
más amplio sentido de la palabra—se refiere al estado actual del alma occidental;
la opinión, hasta ahora evidente, de que esas experiencias valen para «el alma humana»
en general, no está fundada.
La idea del alma es siempre la idea de un alma determinada. Ningún
observador puede escapar a las condiciones de su círculo y de su tiempo, y sea cual fuere
el objeto que conozca, cada uno de esos conocimientos es una expresión de su propia alma,
por la elección, la dirección y la forma interior. El hombre primitivo se forja una idea
del alma con los hechos de su propia vida, y en la elaboración de esa idea actúan
las experiencias primigenias de la conciencia vigilante—distinción entre el yo y el
mundo, entre el yo y el tú—y de la existencia—distinción entre cuerpo y alma,
entre vida sensible y reflexión, entre vida sexual y percepción—. Ahora bien: los
que meditan sobre estas cosas son hombres reflexivos, y por eso siempre establecen una
oposición entre un numen interior—espíritu, logos, Ka, Ruach—y todo lo
demás.
Pero la división y distribución de las partes, la manera de representarse los
elementos psíquicos, ya en capas sucesivas, ya como fuerzas, ya como substancias, ya en
unidad, o en polaridad o en pluralidad, esto precisamente es lo que caracteriza a la
persona del meditador y la clasifica entre los miembros de una cultura determinada. Y los
que se figuran conocer el elemento psíquico de culturas extrañas por sus efectos, es
porque insinúan en él su propia idea del alma; asimilan las nuevas experiencias a un
sistema actual y no es maravilla que así crean al fin haber descubierto sus formas
eternas.
Pero en realidad cada cultura tiene su propia psicología sistemática, como
tiene su propio estilo en el conocimiento de los hombres y experiencia de la vida. Y asi
como cada estadio de una cultura, la época de la escolástica, de la sofística, de la
ilustración, compone su idea del número, del pensamiento, de la naturaleza, idea que
sólo es adecuada para él, así finalmente cada siglo se refleja en su propia idea del
alma. El más penetrante conocedor de hombres en Europa se equivoca cuando intenta
comprender a un japonés o a un árabe, y viceversa. Y lo mismo se equivoca el sabio al
traducir a su propio idioma los términos fundamentales de los sistemas árabes o griegos.
Nephesch no significa animus; âtmân no es alma. Eso que nosotros llamamos
voluntad y descubrimos por doquiera, no lo hallaba el «antiguo» en su idea del
alma.
Después de lo dicho, nadie dudará de la alta significación que poseen las
distintas ideas del alma en la historia universal.
El hombre antiguo, apolíneo, entregado a la realidad euclidiana, punctiforme,
contemplaba su alma como un cosmos ordenado en grupo de bellas partes. Platón las llamaba
noèw, yumñw, ¤piymÛa [65], y las comparaba con el hombre, el animal y la planta
y una vez las comparó incluso con el hombre del Sur, del Norte y de la Helade. Esta
imagen reproduce la naturaleza tal como se desenvolvía ante los ojos del hombre antiguo:
ordenada suma de cosas palpables, frente a las cuales el espacio era sentido como el no
ser. ¿Dónde, en esta imagen, se encuentra la voluntad? ¿Dónde la representación de
conexiones funcionales? ¿Dónde las demás creaciones de nuestra psicología? O
¿es que se cree que Platón y Aristóteles no entendían de análisis y no veían lo que
ve cualquiera hoy? ¿No será más bien que falta aquí la voluntad como en la matemática
antigua falta el espacio y en la física la fuerza?
En cambio tomemos una cualquiera de las psicologías occidentales. Siempre
encontraremos un orden funcional, nunca corpóreo.
Y = F(x): tal es la protoforma de todas las impresiones que recibimos de
nuestra intimidad, porque tal es el fundamento de nuestro mundo exterior. Pensar,
sentir, querer—de esta tríade no sale ningún psicólogo occidental por mucho que se
afane—. Y la disputa de los pensadores góticos sobre el primado de la voluntad o el
de la razón demuestra que el alma era ya entonces considerada como una relación entre fuerzas.
(Lo mismo da que estas doctrinas aparezcan como propias o como interpretaciones
de San Agustín y Aristóteles.) Asociaciones, apercepciones, procesos volitivos o como
quiera que se llamen los elementos de la idea del alma, todos sin excepción reproducen el
tipo de las funciones matematicofísicas y son, por lo tanto, de forma totalmente opuesta
a la «antigua». Como no se trata de interpretar el sentido fisiognómico de ciertos
rasgos vitales, sino de considerar «el alma» como un objeto, por eso la vacilación de
los psicólogos comienza justamente en el problema del movimiento. Para los antiguos hubo
un problema eleático también en el mundo interior; y en la disputa escolástica
sobre el primado funcional de la razón o de la voluntad anunciase ya la peligrosa
debilidad de la física barroca, que no puede encontrar una relación indudable entre la
fuerza y el movimiento. La idea del alma que compusieron los antiguos y los indios niega
la energía de dirección—en esa idea todo está ordenado y redondeado—; la de
los egipcios y occidentales la afirma—aquí hay complejos de efectuación y medios de
fuerza—; pero justamente porque el tiempo queda incluido en esta imagen del alma, el
pensamiento, que es extraño al tiempo, entra en contradicción consigo mismo.
La idea fáustica y la idea apolínea del alma son radicalmente contrarias.
Vuelven a surgir aquí todas las oposiciones que antes hemos estudiado. La unidad
imaginaria puede caracterizarse en la cultura antigua con el nombre de «cuerpo
psíquico»; en la nuestra, con el de «espacio psíquico». El cuerpo tiene
partes; en el espacio se verifican procesos. El hombre antiguo siente su mundo interior
plásticamente. Ello se ve muy bien en el lenguaje de Homero, que quizá refleja
antiquísimas teorías religiosas, como la de las almas en el Hades, que son una
reproducción fácilmente recognoscible del cuerpo.
La filosofía presocrática ve las almas de esta misma
manera. Sus tres partes bien ordenadas- logistikñn, ¤piyumhtikñn, yumoeid¡w,
[66] —recuerdan el grupo de Laocoonte. Nosotros, en cambio, tenemos del alma
una impresión musical; la sonata de la vida interior tiene por tema principal la
voluntad; el pensamiento y el sentimiento son temas secundarios; la frase se acomoda a las
reglas estrictas de un contrapunto psíquico y el problema de la psicología consiste en
descubrir esas reglas.
Los elementos más simples se diferencian como tos
números antiguos se diferencian de los occidentales: allí son magnitudes, aquí
relaciones. La estática psíquica de la existencia apolínea—ideal
estereométrico de la svfrosænh y de la tarajÛa— se
opone a la dinámica, psíquica de la vida fáustica.
La idea apolínea del alma—el tronco de caballos que Platón describe con el
noèw [67] cochero—se evapora en seguida al acercarse al alma mágica de la
cultura árabe. Pierde color en los estoicos posteriores, cuyos jefes eran en su mayoría
oriundos del oriente arameo. Y en la primera época imperial aparece ya en la literatura
romana como simple reminiscencia.
La idea mágica del alma tiene el carácter de un estricto dualismo de dos
substancias enigmáticas, el espíritu y el alma [68].
No mantienen entre sí estas substancias ni la relación
estática, antigua, ni la relación funcional, occidental, sino otra de muy distinta
índole, que sólo cabe caracterizar con el nombre de mágica. Piénsese, por oposición a
la física de Demócrito y de Galileo, en la alquimia y en la piedra filosofal. Esta idea
del alma, específicamente oriental, constituye necesariamente la base de todas las
consideraciones psicológicas y sobre todo teológicas, que llenan la época primitiva, la
época «gótica» de la cultura árabe (del año 0 al año 300). El Evangelio de San Juan
forma parte de esa literatura, no menos que los escritos de los gnósticos, de los padres
de la Iglesia, de los neoplatónicos y maniqueos, los textos dogmáticos del Talmud y el
Avesta y el sentimiento senil de tinte religioso con que se manifiesta el Imperio romano
que tomó del Oriente joven, Siria y Persia lo poco vivo que hay en su filosofía. Ya el
gran Poseidonio, que a pesar del cariz «antiguo» de su inmenso saber era un verdadero
semita, lleno del espíritu árabe, sintió como verdadera esa estructura mágica del
alma, en íntima oposición al sentimiento apolíneo de la vida. Una substancia que
penetra el cuerpo se opone, por clara diferencia de valor, a otra substancia que
desciende sobre la humanidad en la cueva del mundo, substancia abstracta y divina en la
cual descansa el consenso de todos los que de ella participan [69]. Este «espíritu» es
el que produce el mundo superior, por cuya creación triunfa sobre la mera vida, sobre la
«carne», sobre la naturaleza. Tal es el modelo que, en sentido religioso, filosófico o
artístico—recuérdense los retratos de la época constantiniana, con los ojos fijos
en el infinito, con esa mirada que representa el- pneèma [70] —, sirve de
base a todo sentimiento del yo. Asi sintieron Plotino y Orígenes. San Pablo distingue—I.
Corin. 15, 44 —entre el sÇma cuxikñn y el sÇma yneumatikñn [71]. Era
corriente entre los gnósticos la representación de un doble éxtasis, el corporal y el
espiritual, y la división de los hombres en superiores e inferiores, psíquicos y
neumáticos. Plutarco ha tomado de modelos orientales la psicología corriente en la
literatura de la antigüedad posterior, el dualismo de noès y cux®. Ese dualismo entró
pronto en relación con la oposición entre cristiano y pagano, entre espíritu y
naturaleza; y asi establecieron los gnósticos, los cristianos, los persas y los judíos
el esquema, aun no superado, de la historia universal como un drama
de la humanidad entre la creación y el Juicio final, con una intervención
divina en el centro.
La idea mágica del alma se perfecciona científicamente en las escuelas de
Bagdad y Basra. Alfarabi y Aikindi [72] han tratado a fondo los complicados problemas de
esa psicología mágica, poco accesible para nosotros. Su influencia sobre las primeras
teorías abstractas del alma—no sobre el sentimiento del yo—que se
elaboran en Occidente fue mayor de lo que se cree. Los psicólogos escolásticos y
místicos han recibido de España, Sicilia y Oriente los mismos elementos formales que el
arte gótico. No olvidemos que el arabismo es la cultura de las religiones reveladas, que
suponen todas una idea dualista del alma. Recordemos la Kabbala; pensemos en la parte que
toman los filósofos Judíos en la llamada filosofía de la Edad Media, es decir, en la
filosofía del arabismo posterior y luego del gótico primitivo. Citaré solo un ejemplo
muy notable, que casi nadie ha advertido; Spinoza [73]. Procedente del Ghetto, es Spinoza,
con su contemporáneo Schirazi, un retrasado, el último representante del sentimiento
mágico, un extraño en el mundo de formas de nuestro sentimiento fáustico. Prudente
discípulo de la época barroca, supo dar a su sistema los colores del pensamiento
occidental; pero en lo profundo sigue manifestando el dualismo arábigo de las dos
substancias psíquicas. Este es el verdadero y hondo motivo por el cual falta en él el
concepto de fuerza de Galilea y Descartes. Este concepto es el centro de gravedad de
un universo dinámico y, por lo tanto, resulta extraño al sentimiento mágico del mundo.
Entre la idea de la piedra filosofal—que yace oculta en la idea espinozista de la
divinidad como causa sui—y la de necesidad causal, que pertenece a nuestra
imagen de la naturaleza, no existe punto de relación. Por eso el determinismo de la
voluntad en Spinoza es exactamente el mismo que defendía la ortodoxia en Bagdad, es el
«Kismet». Aquí es donde hay que buscar la patria del método «more geométrico» que
es común al Talmud, al Avesta y al Kalaam arábigo [74], pero que, en la Ética de
Spinoza forma dentro de nuestra filosofía una excepción grotesca.
El romanticismo alemán reavivó con efímera vitalidad esta idea mágica del
alma. Encontró en la magia y en los pensamientos retorcidos de los filósofos góticos el
mismo gusto que en los ideales de las Cruzadas, claustros y castillos y sobre todo que en
el arte y la poesía sarracenos, sin entender en realidad gran cosa de tan lejanos
objetos. ScheIIing, Oken, Baader, Görres y sus amigos se complacían en especulaciones
infructuosas de estilo arábigo judaico, que ellos tranquilamente consideraban como
obscuras y por lo tanto «profundas», cosa que no habían sido para los
orientales; ellos mismos no las comprendían en parte y esperaban confiadamente que los
oyentes tampoco las comprenderían. Lo notable de este episodio es solo el encanto de la
obscuridad que se desprendía de esos pensamientos. Se puede arriesgar la conclusión de
que las más claras y fáciles exposiciones de los pensamientos fáusticos, como la de
Descartes o los Prolegómenos de Kant, hubieran producido en un metafísico árabe igual
impresión de nebulosidad abstrusa. Lo que para nosotros es verdadero es para ellos falso
y viceversa; y lo mismo puede decirse tratándose de la idea del alma que se forja cada
cultura que de cualquier otro resultado de la meditación científica.
3
El futuro tendrá que afrontar el problema difícil de distinguir y analizar los
últimos elementos en la concepción del mundo y filosofía de estilo gótico, como en la
ornamentación de las catedrales y en la pintura primitiva de entonces, que vacila
indecisa entre el fondo plano dorado y los amplios fondos de paisajes entre el modo
mágico y el modo fáustico de ver a Dios en la naturaleza. En la primitiva idea del alma,
que esta filosofía revela, los rasgos de la metafísica cristianoárabe el dualismo de
espíritu y alma, se mezclan indecisos, vacilantes con atisbos septentrionales de las
facultades funcionales psíquicas, que aun no aparecen reconocidas claramente.
Esta duplicidad de elementos es la base de la disputa sobre el primado de la
voluntad o de la razón, problema central de la filosofía gótica, que ésta
intenta resolver ora en el viejo sentido árabe, ora en el nuevo occidental. Es el mismo
mito intelectual que, en formas constantemente varias, ha determinado el curso de toda
nuestra filosofía, distinguiéndola de cualquier otra. El racionalismo del barroco
posterior, con el orgullo del espíritu urbano y seguro de sí mismo, se decidió por la
mayor potencia de la diosa Razón—Kant y los jacobinos—. Pero ya el siglo XIX,
sobre todo Nietzsche, ha elegido la fórmula más fuerte; voluntas superior intellectu,
que todos
llevarnos en la sangre [75]. Schopenhauer, el último gran sistemático, lo ha
reducido a esta otra fórmula: «El mundo como voluntad y representación»; y es su ética,
no su metafísica, la que decide en contra de la voluntad.
Aquí se ve inmediatamente cuál es el motivo misterioso, el sentido de todo
filosofar, dentro de una cultura. El alma fáustica, en esfuerzos centenarios, ha
intentado dibujar de sí misma un retrato, una imagen que armoniza profundamente
con la imagen del mundo. La filosofía gótica, con su lucha entre razón y voluntad, es
en realidad una expresión del sentimiento vital de aquellos hombres de las
Cruzadas, de los Staufen, de las grandes catedrales. Veían el alma así, porque ellos
eran así.
El querer y el pensar son en la idea del alma lo que la dirección y la
extensión, la historia y la naturaleza, el sino y la causalidad en la imagen del mundo
exterior. Estos rasgos fundamentales de ambos aspectos revelan que nuestro símbolo
primario es la extensión infinita. La voluntad enlaza el futuro con el presente; el
pensamiento enlaza lo ilimitado con el aquí. El futuro histórico es la lejanía
produciéndose; el horizonte infinito del mundo es la lejanía producida. Tal es el
sentido de la experiencia intima de la profundidad en el hombre fáustico.
El sentimiento de la dirección es representado como esencia, casi como realidad
mítica en la «voluntad»; el sentimiento del espacio, en el «entendimiento»; y asi
nace la imagen que nuestros psicólogos necesariamente abstraen de la vida interior.
La cultura fáustica es cultura de la voluntad. Esto quiere decir que el
alma fáustica posee una disposición eminentemente histórica. El «yo» en el lenguaje
usual— ego habeo factum—, la construcción dinámica de la frase,
reproduce perfectamente el estilo de la acción que se deriva de aquella disposición
interna y que con su energía de dirección domina no sólo la imagen del «mundo como
historia», sino nuestra historia misma. Ese «yo» se yergue en la arquitectura gótica;
las flechas de las torres y los contrafuertes son «yo»; por eso toda la ética
fáustica es una ascensión— perfeccionamiento del yo, mejoramiento moral del yo,
justificación del yo por la fe y las buenas obras, respeto al tú del prójimo por causa
del propio yo y su bienaventuranza—, desde Santo Tomás de Aquino hasta Kant. Y por
último, la noción suprema: la inmortalidad del yo.
Esto precisamente es lo que el auténtico ruso considera vano y despreciable. El
alma rusa, sin voluntad, alma cuyo símbolo primario es la planicie infinita [76], aspira
a deshacerse y perderse, sierva anónima, en el mundo de los hermanos, en el mundo
horizontal. Pensar en el prójimo partiendo de si mismo, elevarse moralmente por el
amor al prójimo, hacer penitencia de si mismo, es síntoma de vanidad occidental,
es un crimen, como el disparo hacia el cielo de nuestras catedrales tan contrario a los
tejados planos, cubiertos de cúpulas, de las iglesias rusas. El héroe de Tolstoi,
Nekludow, cuida su yo moral como sus uñas; por eso es por lo que Tolstoi pertenece a la
seudomórfosís del petrinismo. Raskolnikow es simplemente un algo que forma parte de un
«nosotros». Su culpa es culpa, de todos [77]. El que considere su pecado como propio
demuestra en ello su arrogancia y su vanidad. Algo de esto hay también en la idea mágica
del alma. «Si alguno viene a mi—dice Jesús en San Lucas, 14, 26—y no aborrece
a su padre y madre y mujer e hijos y hermanos y hermanas, y aun también su propio yo (t®n
¤autoè cux®n), no puede ser mi discípulo.»
Este sentimiento es el que le empuja a denominarse vástago humano [78], El
consenso de los fieles es igualmente impersonal y condena el «yo» como pecado; lo mismo
sucede en el concepto típicamente ruso de la verdad, como anónima coincidencia de los
elegidos.
El hombre antiguo, todo presente, carece también de esa energía de la
dirección que domina nuestra imagen del mundo y del alma, que compendia todas las
impresiones sensibles en un disparo hacia la lejanía, todas las experiencias intimas en
el sentido del futuro. El hombre antiguo no tiene voluntad.
Lo confirma la idea antigua del sino, y mejor aún el símbolo de la columna
dórica. La lucha entre el pensar y el querer constituye el tema oculto de todos los
retratos significativos, desde Jan van Eyck hasta Marées; en cambio el retrato antiguo no
puede contener nada de eso, porque en la idea antigua del alma hállanse junto al noèw,
junto al Zeus interior, las unidades ahistóricas de los instintos vegetativos y animales
(yumñw y ¤piymÛa), en forma somática, sin dirección consciente y
tendencia hacia un fin.
Es indiferente el nombre que demos a nuestro principio fáustico, que sólo a
nosotros pertenece. El nombre es ruido y humo. Espacio es también una palabra que, con
mil matices diferentes, expresa en boca del matemático, del pensador, del poeta, del
pintor, una y la misma cosa indescriptible que, al parecer, pertenece a la humanidad
entera, pero que en realidad sólo en la cultura occidental tiene esa
significación trascendente y metafísica que nosotros le damos con interior necesidad. No
el concepto de «voluntad», pero si la circunstancia de que para nosotros exista ese
concepto, mientras que los griegos no lo conocían, tiene la significación de un gran
símbolo. En último término, no hay diferencia alguna entre el espacio profundo y la
voluntad. En los idiomas «antiguos» falta la denominación de aquél y, por tanto,
también la de ésta [79].
El espacio puro del mundo fáustico no es la mera dilatación, sino la extensión
en la lejanía como eficiencia, como superación de lo meramente sensible, como oposición
y tendencia, como voluntad espiritual de potencia. Bien sé lo insuficientes que son estas
perífrasis. Es enteramente imposible indicar por medio de conceptos exactos la diferencia
que existe entre lo que nosotros pensamos, sentimos y nos representamos bajo el nombre de
espacio y lo que como tal sentían los hombres de la cultura árabe o india. Pero no cabe
duda de que son cosas totalmente distintas; demuéstralo la diferencia entre las
intuiciones fundamentales de las respectivas matemáticas y artes plásticas, y, sobre
todo, de las inmediatas manifestaciones de la vida. Veremos cómo la identidad del
espacio y la voluntad se manifiesta en las hazañas de Copérnico y de Colón, en las de
los Hohenstaufen y de Napoleón—dominio del espacio cósmico—; pero esa
identidad también está implícita bajo otra forma en ciertos conceptos físicos como
campo de fuerza y potencial, que nadie hubiera podido hacer comprender a un griego. El
espacio, como forma a priori de la intuición—fórmula en que Kant expresa
definitivamente el pensamiento que la filosofía barroca había buscado sin cesar—,
significa una pretensión de dominio que el alma enuncia sobre todo lo que no es
ella. El yo rige al mundo por la forma [80].
Esto es lo que expresa la perspectiva en profundidad de la pintura al
óleo, poniendo el espacio infinito del cuadro en la dependencia del espectador, que lo domina
literalmente, desde la lejanía conveniente. Ese disparo hacia la lejanía, que conduce al
tipo del paisaje heroico de sentido histórico, tanto en el cuadro como en el
parque de la época barroca, es el mismo que se manifiesta en el concepto
matemático-físico de vector.
Durante siglos ha perseguido la pintura, con pasión, ese gran símbolo que
encierra en sí todo lo que expresan las palabras espacio, voluntad, fuerza. La tendencia
metafísica correspondiente es ese constante afán por formular la dependencia funcional
entre el espíritu y las cosas mediante parejas de conceptos, como fenómeno y cosa en
sí, voluntad y representación, yo y no yo, que tienen un contenido puramente dinámico,
opuesto en absoluto a la teoría de Protágoras, que llamaba al hombre medida, esto
es, no creador de todas las cosas. Para la metafísica «antigua» es el hombre un
cuerpo entre cuerpos y el conocer una especie de contacto que va de lo conocido al
cognoscente, y no viceversa. Las teorías ópticas de Anaxágoras y Demócrito están bien
lejos de conceder al hombre una actividad en la percepción sensible. Platón no siente
nunca el yo como centro de una esfera de actividad trascendente; en cambio para Kant esta
concepción es una necesidad interior.
Los presos de la famosa cueva platónica son verdaderos presos, esclavos
de las externas impresiones y no señores; perciben iluminados por el sol universal, no
son soles que alumbren el universo.
El concepto físico de la energía espacial, representación totalmente contraria
al espíritu «antiguo», representación que hace de la distancia una forma de la
energía y hasta la protoforma de toda energía—pues tal es el fundamento de los
conceptos de capacidad e intensidad—, aclara también la relación entre la voluntad
y el espacio psíquico imaginario. Sentimos que las dos imágenes, la imagen dinámica del
mundo, trazada por Galileo y Newton, y la imagen dinámica del alma, con la voluntad como
centro de gravedad y de relación, significan una y la misma cosa. Ambas son formas
barrocas, símbolos de la cultura fáustica, al llegar a su plena madurez.
No es justo, aunque sí frecuente, considerar el culto de «la voluntad» como universal mente humano, o al menos como universalmente cristiano y derivarlo de las religiones pre arábigas. Esta conexión pertenece exclusivamente a la superficie histórica; hay ciertas palabras, como voluntas, que sufren un cambio de sentido profundamente simbólico, aun que inadvertido por lo general, y es corriente confundir los sinos de esas palabras con la historia de las ideas y de las significaciones verbales. Cuando los psicólogos árabes, Murtada, por ejemplo, hablan de la posibilidad de varias «voluntades», una «voluntad» que está en conexión con
el hacer, otra que le precede independiente, otra que no tiene la menor relación
con el acto y que es la que crea el «querer», se refieren en todo esto al sentido
profundo de la palabra árabe, y nos presentan evidentemente una imagen del alma cuya
estructura difiere por completo ce la fáustica.
Los elementos del alma son para todo hombre, sea cual fuere la cultura a que
pertenece, deidades de una mitología interior. Lo que Zeus en el
Olimpo externo, eso mismo es para un griego el noèw en el mundo interior presente
a su vista con perfecta claridad; el noèw; preside a todas las demás partes del
alma. Lo que para nosotros es «Dios», Dios como universal aliento, como fuerza
omnipotente, como eficiencia y providencia omnipresentes, eso mismo es la «voluntad»,
trasladada del espacio cósmico al espacio imaginario del alma y sentida necesariamente
como una realidad actual. En el dualismo microcósmico de la cultura mágica, con su
ruach y su nephesch, su pneèma y su cux®, va
implícita necesariamente la oposición macrocósmica de Dios y el diablo, de Ormuz
y Ariman en Persia, de Jahve y Belcebú en Judea, de AIlah e Iblis en el Islam, del bien
absoluto y del mal absoluto. Pero debe advertirse que en el sentimiento occidental del
mundo esas dos oposiciones palidecen y declinan al mismo tiempo. De la disputa
gótica por el primado del Íntellectus o de la voluntas sale la voluntad
afirmada como centro de un monoteísmo psíquico,
y al mismo tiempo desaparece del mundo real la figura del diablo. El
panteísmo del mundo exterior en la época barroca tiene por consecuencia inmediata un
panteísmo interior, y la oposición de Dios y el mundo— en cualquier sentido
que se tome—significa lo mismo que la de la voluntad y el alma, significa la fuerza
que todo lo mueve en su imperio [81]. Y cuando el pensamiento religioso se convierte en un
pensamiento rigurosamente científico, la física y la psicología siguen manteniendo un
doble mito intelectual. El origen de los conceptos fuerza, masa, voluntad, pasión, no
está en la experiencia absoluta, sino en el sentimiento vital. El darwinismo no es mas
que una acepción superficial de este sentimiento. Ningún griego hubiera empleado la
palabra naturaleza en el sentido de una actividad absoluta y ordenada, como lo hace la
biología moderna. «Voluntad de Dios» es para nosotros un pleonasmo.
Dios—o «la naturaleza»—no es mas que voluntad. El concepto de Dios,
desde el Renacimiento, ha ido insensiblemente identificándose con el concepto del espacio
cósmico infinito y perdiendo sus rasgos sensibles, personales—la omnipresencia y la
omnipotencia se han convertido casi en conceptos matemáticos—; pues del mismo modo
Dios se ha transformado en la voluntad universal, que ninguna intuición puede darnos a
conocer. Por eso es por lo que la música instrumental pura vence a la pintura en
1700; la música, en efecto, es el único y último medio de expresar claramente ese
sentimiento de lo divino. Recordemos, en cambio, los dioses homéricos. Zeus no posee en
absoluto poder pleno sobre el mundo; incluso en el Olimpo es—asi lo exige el
sentimiento apolíneo—primus Inter -pares, cuerpo entre cuerpos. La ciega
necesidad, la nŒxk®, que el pensamiento antiguo encuentra en el cosmos,
no depende de Zeus en manera alguna. Al contrario: los dioses se inclinan ante ella.
Esquilo lo dice claro en un pasaje fortísimo del Prometeo, y en Homero percibimos
el mismo sentimiento cuando habla de la lucha entre los dioses y en aquel pasaje
decisivo en que Zeus levanta la balanza del sino, no para estatuir, sino para conocer el
destino de Héctor. Asi, pues, los antiguos se representan el alma con sus partes y
potencias como un Olimpo de pequeñas deidades; y el ideal de la vida helénica consistía
en mantener en paz y concordia esa divina tropa. Tal es el sentido de la svfrosænh y
tarajÛa. Y el hecho de que algunos filósofos hayan dado el nombre de Zeus a la
parte más elevada del alma, al noèw, demuestra la realidad de esa
relación entre la idea del alma y la idea religiosa. Aristóteles, al pensar la
divinidad, le atribuye por única función , la yevrÛa, la contemplación; es el
ideal de Diógenes: una estática perfecta de la vida, que se contrapone a la no menos
perfecta dinámica del ideal vital en el siglo XVIII.
Ese misterioso elemento que en nuestra idea del alma designa la palabra voluntad,
esa pasión de la tercera dimensión, es, pues, propiamente una creación del
barroco, como la perspectiva de la pintura al óleo, como el concepto de fuerza en la
física moderna, como el mundo sonoro de la música instrumental pura. En todos los casos
había presentido el gótico eso mismo que estos siglos de saturación espiritual llevan a
su madurez. Y ya que nos referimos aquí al estilo de la vida fáustica, por oposición a
otra cualquiera, hemos de afirmar una vez más que los términos primarios de voluntad,
fuerza, espacio, Dios, sustentados y animados por el sentimiento fáustico, son
símbolos, principios estructuradores de grandes mundos formales muy afines entre sí y en
los cuales esa realidad se expresa y manifiesta. Hasta ahora se ha creído que éstos eran
hechos eternos, hechos que existían en sí mismos, y que por los métodos de la
investigación crítica podían ser afirmados, «conocidos», demostrados de una vez para
siempre.
Esta ilusión de la ciencia física ha sido igualmente la ilusión de la
psicología. Pero en verdad esas realidades «universalmente válidas» pertenecen
solamente al estilo barroco de la contemplación y de la intelección, como formas
expresivas de significación transitoria que son «verdaderas» sólo para el espíritu
occidental; concebidas así varía totalmente el sentido de aquellas ciencias, que ya no
son sólo sujetos de un conocimiento sistemático, sino también y en más alto grado objetos
de una, consideración fisiognómica.
La arquitectura barroca comenzó, como ya sabemos, cuando Miguel Ángel
substituyó los elementos tectónicos del Renacimiento: peso y sostén, por los dinámicos
de masa y fuerza.
La capilla Pazzi, de Brunellesco, expresa un sentimiento de alegre abandono; la
fachada de II Gesú, de Vignola, es voluntad hecha piedra, A este nuevo estilo, en
su aspecto eclesiástico se le ha dado el nombre de estilo Jesuita, sobre todo después de
su perfeccionamiento por Vignola y Della Porta; y en realidad hay un íntimo nexo entre la
creación de San Ignacio de Loyola y las formas artísticas de la época. En efecto, la
orden fundada por Loyola representa la voluntad pura, abstracta de la Iglesia [82]; y su
actividad oculta, expandiéndose por el infinito, puede parangonarse con el análisis y
con el arte de la fuga.
Desde ahora ya no parecerá paradójico hablar del estilo barroco y hasta
del estilo jesuíta en la psicología, en la matemática y en la física teórica. El
lenguaje de las formas dinámicas, que a la oposición entre materia y forma—oposición
somática y sin voluntad—substituye la enérgica oposición entre capacidad e
intensidad, es común a todas las creaciones espirituales de estos siglos.
4
Veamos ahora hasta qué punto el hombre de esta cultura realiza lo que su idea
del alma nos hace esperar. Si es licito caracterizar el tema de la física occidental, en
su generalidad, como el espacio activo, este mismo término habrá de determinar también
la índole, el contenido de la existencia del hombre contemporáneo. Nosotros,
naturalezas de temple fáustico, estamos acostumbrados a incluir en el conjunto de
nuestras experiencias vitales los individuos considerados en su manifestación activa,
no en su apariencia plástica y estática. Medimos a los hombres por su actividad,
que puede dirigirse igualmente hacia dentro o hacia fuera; y en esa dirección valoramos
los propósitos, los motivos, los esfuerzos, las convicciones, los hábitos. El término
en que resumimos este modo de ver la vida es la palabra carácter. Hablamos de
cabezas que tienen carácter, de paisajes que tienen carácter. Continuamente empleamos
locuciones que se refieren al carácter de los ornamentos, de las pinceladas, de la letra
manuscrita; y aun de artes enteras, de épocas y de culturas. La música del barroco
es el arte propio de lo característico, tanto en la melodía como en la instrumentación.
La palabra carácter designa también algo indescriptible, algo que separa la cultura
fáustica de todas las demás. Y es indudable su profunda afinidad con la palabra
«voluntad». Lo que la voluntad es en la imagen del alma, eso mismo es el carácter en la
imagen de la vida, que nosotros los europeos occidentales, y sólo nosotros,
construimos con entera evidencia.
El empeño fundamental de todos nuestros sistemas éticos—por diferentes que
sean sus fórmulas metafísicas o prácticas—es que el hombre tenga carácter. El
carácter—que se forma en el curso del mundo—, la personalidad, la
relación de la vida con la acción, es la impresión que el hombre produce en el ánimo
fáustico. Entre el carácter y la imagen física del universo existe una importante
semejanza. El concepto vectorial de la tuerza, con su dirección, no ha podido aislarse
del de movimiento, a pesar de las más finas investigaciones teóricas; del mismo modo es
imposible separar estrictamente la voluntad del alma, el carácter de la vida. En la
cumbre de esta cultura, desde el siglo XVII, sentimos con seguridad una equivalencia de
significación entre la palabra vida y la palabra voluntad. Los términos de fuerza vital,
voluntad de vivir, energía activa, llenan nuestra literatura moral, como algo evidente;
en cambio esas expresiones no son ni siquiera traducibles al griego de la época de
Perícles.
Todas las morales han manifestado siempre la pretensión de valer para todos los
tiempos y todas las latitudes. Esta pretensión es la que ha mantenido oculto el hecho de
que, siendo las culturas individualidades de orden superior, cada una de ellas posee su
propia, concepción moral. Hay tantas morales como culturas. Nietzsche ha sido el
primero en vislumbrarlo. Y, sin embargo, no ha llegado, ni con mucho, a la noción de una
morfología de la moral, verdaderamente objetiva—más allá de todo bien y de todo
mal—. Ha valorado la moral antigua, la moral india, la moral cristiana, la moral del
Renacimiento, por comparación con sus propios valores personales, en lugar de comprender
el carácter simbólico de esos estilos diferentes. Justamente nuestra penetración
histórica hubiera debido concebir el protofenómeno de la moral en su sentido
propio. Ya hoy estamos, al parecer, maduros para ello. Tan necesaria se ha hecho para
nosotros, desde Joaquín de Floris y las Cruzadas, la idea de la humanidad como conjunto
activo, combatiente, progresivo, que nos cuesta trabajo comprender que esta manera de
considerar el hombre sea exclusivamente occidental y tenga una validez y duración
transitorias. Para el espíritu antiguo, la humanidad es una masa invariable; por eso la
antigüedad concibe una moral muy distinta de la nuestra, que se extiende desde los
tiempos primitivos de Homero hasta la época imperial. Y en general puede decirse que al
sentimiento vital, altamente activo, de la cultura fáustica, se acerca bastante el de las
culturas china y egipcia; mientras que al sentimiento pasivo de la antigüedad se asemeja
más el de la cultura india.
Si ha habido en el mundo un grupo de naciones que haya vivido en continua lucha
por la existencia, es sin duda alguna el de la cultura antigua, en donde todas las
ciudades, grandes y pequeñas, se combatían hasta aniquilarse, luchando sin plan, sin
sentido, sin cuartel, cuerpos contra cuerpos, por instinto antihistórico. Sin embargo, la
ética griega, a pesar de Heráclito, dista mucho de haber considerado la lucha como
principio ético. Los estoicos, como los epicúreos, enseñaban un ideal de
renuncia a la lucha. En cambio el afán típico del alma occidental consiste en superar y
vencer los obstáculos.
Actividad, decisión, afirmación de sí mismo, éstas son exigencias
occidentales. La lucha contra los aspectos cómodos de la vida, impresiones de lo
momentáneo, próximo, palpable y fácil; la realización de lo que tiene universalidad y
permanencia, de lo que sirve de enlace espiritual entre el pasado y el futuro, tal es el
contenido de todos los imperativos fáusticos desde los albores del gótico hasta Kant y
Fichte, y más acá todavía, hasta el ethos de esas inauditas manifestaciones de fuerza y
voluntad que caracterizan hoy nuestros Estados, nuestras potencias económicas y nuestra
técnica. El carpe diem, la plenitud momentánea del punto de vista antiguo,
constituye la más perfecta contradicción de todo cuanto Goethe, Kant, Pascal, la Iglesia
y el pensamiento libre consideran valioso, a saber: una realidad activar combatiente,
victoriosa [83].
Asi como todas las formas del dinamismo—pictórico, musical, físico, social, político—establecen conexiones infinitas y no consideran (como la física antigua) el caso particular y la suma de éstos, sino el curso típico y la regla funcional, así también hemos de entender por carácter le que fundamentalmente permanece idéntico en el ejercicio de la vida. En el caso contrario decimos que hay falta de carácter. Carácter es la forma de una existencia en movimiento, que
a la mayor variabilidad en los casos particulares une la mayor constancia en el
principio. El carácter es lo que hace posible una biografía significativa, como Poesía
y Realidad, de Goethe.
Las biografías de Plutarco, que son típicamente antiguas, constituyen,
comparadas con la de Goethe, una colección de anécdotas en orden cronológico y no una
evolución histórica. Y Alcibíades, Perícles, y en general cualquier hombre de pura
estirpe apolínea, será susceptible de una biografía plutarquiana, pero no de una
biografía a lo Goethe. No porque a su vida le fa le masa de hechos, sino porque le falta
relación entre ellos; los sucesos aquí se siguen como átomos. Refiriéndonos a la
imagen física del mundo, podemos decir: no es que el griego se haya olvidado de
buscar leyes generales en la suma de sus experiencias, es que no podía encontrar
tales leyes en su cosmos.
De aquí se sigue que las ciencias que estudian el carácter, sobre todo la
fisiognómica y la grafología, hubieran padecido de miseria en la cultura antigua. No
conocemos la escritura antigua; pero la ornamentación, si se compara con la gótica, es
de una sencillez y mezquindad increíbles, por lo que toca a la expresión característica—recordemos
los meandros y las hojas de acanto—, y en cambio ofrece una uniformidad en sentido
intemporal que no ha sido alcanzada jamás. Se comprende naturalmente que, si examinamos
el sentimiento antiguo de la vida, habremos de encontrar en él un elemento fundamental de
la valoración ética, contrapuesto al carácter, como la estatua se contrapone a la fuga,
la geometría euclidiana al análisis y el cuerpo al espacio. Ese elemento es el gesto.
El gesto es el principio fundamental de una estática psíquica, y las palabras que
en los idiomas clásicos substituyen a nuestra «personalidad» son prñsvpon
y persona, que significan personaje, carátula. En la lengua griega
posterior, en la lengua de la época romana, el término designa propiamente el modo de
la manifestación pública, los gestos y ademanes, y por lo tanto el núcleo
auténtico, la esencia del hombre antiguo. Decíase de un orador, que hablaba como prñsvpon
sacerdotal, como prñsvpon militar. El esclavo era prñsvpon,
pero no sÅmatow; es decir, que no tenia una actitud importante como
elemento de la vida pública, pero si un alma.
Cuando el destino le deparaba a alguien el papel de rey o de general, los romanos
expresaban este hecho con los términos persona regis, imperatoris [84]. En esto se
revela el estilo apolíneo de la vida. No se trata de desenvolver posibilidades internas
mediante un esfuerzo activo, sino de mantener una actitud cerrada, de
acomodarse rigurosamente a un ideal de realidad, por decirlo asi, plástica. La ética
antigua es la única en que actúa cierto concepto de la belleza. Llámese el ideal svfrosænh,
kalolŒgaÛa o tarajÛa [85], siempre es un armonioso grupo de
rasgos sensibles, palpables, manifiestos al público, determinados para los demás
y no para el propio sujeto. El hombre antiguo era objeto, no sujeto de la vida externa. El
presente puro, el instante actual, el primer plano de la vida no era nunca superado, sino
constantemente pulido y perfeccionado. La vida interior, en este caso, resulta un concepto
imposible.
El zÒon politilñn [86] de Aristóteles—término intraducible que de
continuo ha sido mal entendido, porque se le ha interpretado en nuestro sentido europeo
occidental—se refiere a los hombres que solitarios, aislados, no son nada y que sólo
en pluralidad significan algo. ¡Qué grotesca representación la de un ateniense en el
papel de Robinsón! El hombre antiguo vive en e ágora, en el foro, donde cada cual se ve
reflejado en los demás, que son propiamente los que le dan realidad. Todo esto está
contenido en la expresión sÅmata pñlevw; los cuerpos de la ciudad, los
ciudadanos. Se comprende bien que el retrato, piedra de toque del arte barroco, sea la
representación del hombre como un carácter; en cambio, en la época floreciente
de Atenas, la representación del hombre como actitud, como «persona», había de
culminar en el ideal de la estatua desnuda.
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Esta diferencia ha dado por resultado dos formas de tragedia profundamente
opuestas en todos los sentidos. La forma fáustica es el drama de carácter; la apolínea,
el drama del gesto sublime. No tienen de común, en realidad, mas que el nombre [87].
Es harto significativo el hecho de que el drama barroco haya buscado su
inspiración no en Esquilo y Sófocles, sino en Séneca [88]—lo que corresponde
exactamente a la arquitectura, inspirada no en el templo de Paestum, sino en los edificios
imperiales—. El drama barroco, con decisión cada vez más firme, sitúa su centro de
gravedad no en el acontecimiento, sino en el carácter, formando asi una especie de
sistema de coordinadas psicológicas, que es el que determina la posición, el sentido y
el valor de todos los hechos escénicos. Surge de este modo una tragedia, de la voluntad,
de las fuerzas activas, de la movilidad inferior, no traducida necesariamente en elementos
visibles. En cambio Sófocles saca fuera de la escena el mínimum indispensable de
acontecimientos, empleando el recurso de los mensajeros. La tragedia antigua se refiere a
situaciones generales, no a personalidades particulares; Aristóteles, expresivamente, la
llama mimhsiw oæk ŒnyrÅtvn llŒ prŒjevw kaÛ bÛou [89]; y lo
que este filósofo en su Poética— que es sin duda alguna el libro que ha
ejercido más fatal influencia, sobre nuestra poesía—designa con el nombre de ¸yow,
a saber, la actitud ideal de un griego ideal en una situación dolorosa, no tiene nada que
ver con nuestro concepto del carácter como disposición del yo que determina los
acontecimientos; de igual manera que el plano, en la geometría de Euclides, no tiene nada
que ver con el concepto del mismo nombre, que aparece, por ejemplo, en la teoría de
Riemann sobre las ecuaciones algebraicas. El haber traducido ¸yow; por carácter,
en lugar de acudir a perífrasis como actitud, gesto, ademán, personaje, para dar idea de
este concepto casi intraducible; el haber traducido igualmente la palabra mèyow—que
en realidad significa acontecimiento intemporal— por la voz acción, ha perjudicado
notablemente durante siglos a la poesía occidental, como le ha perjudicado asimismo el
derivar la palabra drma. del verbo hacer. Otello, Don Quijote, el
Misántropo, Wérther, Hedda Gabler son caracteres.
Lo trágico consiste en la simple existencia de tales seres en medio de su mundo.
Unas veces en lucha contra ese mundo, otras contra sí mismo, otras contra otros, siempre
es el carácter, nunca un elemento exterior, el que lleva el combate.
Es el destino, el destino de un alma enredada en una maraña de relaciones
contradictorias, que no admite solución pura.
Mas las figuras del teatro antiguo son todas personajes, no caracteres. Por la
escena pasan siempre los mismos: el anciano, el héroe, el asesino, el enamorado; cuerpos
idénticos, de movimientos pausados, sobre el alto coturno. Por eso en el drama antiguo,
aun en la época posterior, era la máscara una necesidad interna de profundo sentido
simbólico; en cambio nuestro teatro no puede «representarse» sin el juego de
ademanes y gestos que desarrolla el comediante. Y no se oponga a esto, como objeción, la
grandeza peculiar del teatro griego; porque máscara usaban también los mimos y cómicos
de ocasión y máscaras son las estatuas retratos [90]. Si los antiguos hubiesen sentido
profundamente la necesidad de los espacios interiores, hubieran encontrado sin dificultad
la forma arquitectónica adecuada.
Los acontecimientos trágicos, que son trágicos por su relación con un carácter, son la consecuencia de una larga evolución interior. Pero en los casos trágicos de Ayax, de Filoctetes, de Antígona, de Electra, los antecedentes íntimos—si pudieran existir en un hombre de tipo «antiguo»—son indiferentes para las consecuencias. El suceso decisivo sobreviene sin transición; es un accidente casual y externo, que hubiera podido ocurrirle con iguales efectos a cualquier otro, incluso a un hombre de otra raza y de otro pueblo.
La oposición entre la tragedia antigua y la tragedia occidental no queda
suficientemente manifiesta si empleamos para designarla los términos de acción o suceso.
La tragedia fáustica es biográfica; la apolínea es anecdótica. Esto
significa que aquélla abarca la dirección de toda una vida, mientras que ésta se atiene
al instante aislado. ¿Qué relación existe entre el pasado interior de Edipo o de
Orestes y el acontecimiento destructor que de pronto se aparece en su camino? [91].
Contrapuesto a la anécdota de estilo antiguo, conocemos nosotros el tipo de la
anécdota característica, personal, antimítica; es la novela corla, cuyos
maestros se llaman Cervantes, Kleist, Hoffmann, Storm. ¡Cuan significativa es la novela
corta si se siente que su motivo, su tema sólo es posible una vez, en tal
tiempo determinado y en tal determinado hombre!
En cambio el valor de la anécdota mítica—la fábula—esta definido
por la pureza de las propiedades contrapuestas. Aquí tenemos un sino que hiere como el
rayo, sin importarle a quién; allá un sino que, como hilo invisible, entrama una vida y
la destaca y distingue de todas las demás. En el pasado de Otelo—obra maestra de
análisis psicológico—el menor rasgo guarda relación con la catástrofe. El odio de
razas, el aislamiento del encumbrado entre los patricios, el moro soldado, casi salvaje,
el hombre viejo y solitario, ninguno de estos aspectos carece de significación. Intentad
desarrollar la exposición de Hamlet o de Lear, comparándola con las tragedias de
Sófocles. Hallaréis pura psicología y no una suma de datos externos. Los griegos no
tenían la más leve idea de lo que nosotros hoy llamamos un psicólogo, es decir, uno que
conoce y sabe dar forma a las épocas internas y que para nosotros casi se identifica con
el concepto de poeta. Los griegos no eran analíticos en la matemática ni en el estudio
del espíritu; y no podían serlo, tratándose de almas «antiguas». «Psicología», he
aquí propiamente el término que define la forma de la humanidad occidental.
Conviene a un retrato de Rembrandt como a la música de Tristán, al Julián Sorel
de Stendhal como a la Vita nuova de Dante. Ninguna otra cultura conoce esto.
Y esto justamente se halla severamente proscrito del conjunto de las artes «antiguas».
«Psicología» es la forma en que la voluntad, el hombre como encarnación de la
voluntad, no el hombre como sÇma, se capacita para el arte. Quien en este punto
cite a Eurípides, no sabe lo que es psicología. Ved la riqueza de rasgos
característicos que atesora ya la mitología nórdica, con sus astutos enanos, sus romos
gigantes, sus burlones elfos, con Loki, Baldr y demás figuras. En cambio el Olimpo de
Homero es una colección de formas típicas. Zeus, Apolo, Poseidón, Ares, son «hombres»
y nada más; Hermes es «el muchacho»; Atene, una Afrodita entrada en años. Y en cuanto
a los dioses menores, la plástica posterior demuestra que sólo se distinguían por el
nombre. Otro tanto puede decirse de las figuras que desfilaban por la escena ática. En
Wolfram de Eschenbach, en Cervantes, Shakespeare, Goethe, desarróllase la tragedia de una
vida personal, interior, dinámica, funcional, y los ciclos vitales no son a su vez
inteligibles si no se proyectan sobre el fondo histórico del siglo. En los tres grandes
dramaturgos de Atenas, la tragedia viene de fuera; es estática y euclidiana. Repitiendo
aquí un término, que hemos aplicado ya a la historia universal, diremos que el
acontecimiento destructor allá hace época y acá constituye un episodio.
Incluso el desenlace mortal es un episodio, el último de una existencia compuesta de
simples casualidades.
Una tragedia barroca no es otra cosa que el carácter directivo que se manifiesta
y desenvuelve a la luz del mundo, como curva en vez de ecuación, como energía cinética
en vez de potencial. La persona visible es el carácter posible; la acción es el
carácter en trance de realización. Tal es el sentido integro de nuestra teoría de la
tragedia, que hoy aun padece de «antiguas» reminiscencias y confusiones. El hombre
trágico de la antigüedad es un cuerpo euclidiano en una posición que ni él ha elegido
ni puede cambiar; ese cuerpo, herido por la eimarmené [92], muéstrase inmutable en la
iluminación de sus planos por los sucesos exteriores. En este sentido se habla, en las Coéforas,
de Agamenón, como «cuerpo regio conductor de armadas» y dice Edipo en Colonos que el
oráculo se refiere a «su cuerpo» [93]. Todos los hombres significativos de la historia
griega, hasta Alejandro, manifiestan una notable inflexibilidad. No conozco ninguno que
haya desarrollado una evolución interna en las luchas de la vida, como Lutero y Loyola.
Eso que, con harta superficialidad, se llama en los griegos manifestaciones de carácter,
no es mas que el reflejo de los sucesos sobre el ·yow del héroe, pero nunca el
reflejo de una personalidad sobre los sucesos.
Asi comprendemos el drama, con Íntima necesidad, nosotros los hombres de
Occidente. El drama es para nosotros un máximum de actividad. En cambio, para los griegos
era, necesariamente, un máximum de pasividad [94]. La tragedia ática no contiene
«acción». Los misterios antiguos—y Esquilo, que era de Eleusis, creó el drama
elevado sobre el tipo de los misterios con su peripecia—eran todos dr?mata o drÅmena,
celebraciones litúrgicas. Aristóteles define la tragedia como imitación de un
acontecimiento. Eso justamente, la imitación se identifica con la tan nombrada profanación
de los misterios; y es bien sabido que Esquilo, que introdujo para siempre en la
escena ática el traje sacro de los sacerdotes eleusinos, fue acusado por ello [95]. Pues
el drma propiamente dicho, con su peripecia del quejido al júbilo, no
residía en la fábula que se narraba, sino en la acción del culto, acción simbólica
que el espectador comprendía y sentía en el sentido más profundo de la palabra. A este
elemento de la religión antigua primitiva, que no se halla representada por Homero [96],
vino a unirse después el elemento campesino, las escenas burlescas— fálicas,
ditirámbicas—de las fiestas primaverales en honor de Demeter y de Dionysos. En las
danzas de animales [97] y el canto de acompañamiento tuvo su origen el coro trágico, que
se contrapone al representante, al «respondedor» de Thespis (534).
La tragedia propiamente dicha se desarrolló partiendo de la lamentación mortuoria, del treno (naenia). En cierto momento sucedió que el Juego alegre de las fiestas dionisiacas—que eran también fiestas de las almas—se convirtió en un coro quejumbroso de hombres; y el drama satírico quedó para el final. En 492 representó Phrynichos La toma de Mileto, que no era un drama histórico, sino las lamentaciones de las milesias, y fue severamente castigado por haber rememorado la desgracia de la ciudad. La introducción del segundo representante, por Esquilo, perfeccionó la esencia de la tragedia antigua; la lamentación, como tema dado, se destaca ahora sobre la figura visible de un gran dolor humano, como motivo actual. La fábula (mèyow) no es «acción», sino la ocasión para los cantos del coro, que siguen siendo, ahora como antes, la tragoidia propiamente dicha. El acontecimiento puede ser narrado o representado, no importa; esto no es lo esencial. El espectador, que no ignoraba el significado del momento, sentíase aludido él y su sino en las palabras patéticas. En el espectador se verifica la peripecia, que es el propio fin de las escenas sagradas. La lamentación litúrgica sobre la miseria de la raza humana ha sido siempre más o menos envuelta en referencias y relatos, el centro de
todo. Claramente si ve en Prometeo, Agamenón y Edipo Rey. Pero por encima
de la lamentación se eleva ahora [98] la grandeza del héroe paciente, su actitud
sublime, su ·yow, que se desarrolla en poderosas escenas entre dos entradas
del coro. El tema no es el héroe activo, cuya voluntad crece e irrumpe en lucha contra la
resistencia de las potencias extrañas o de los demonios en su propio pecho; el tema es el
paciente sin voluntad, cuya existencia somática es aniquilada—sin fundamento
profundo, puede añadirse—, La trilogía de Prometeo, por Esquilo, comienza
justo en el punto en que Goethe la hubiera probablemente terminado. La locura del rey Lear
es el resultado de la acción trágica. En cambio el Ayax de Sófocles enloquece
por mandato de Athéné, antes de que comience el drama. Tal es la
diferencia entre un carácter y una figura en movimiento. En realidad, el terror, la
piedad son, como los describe Aristóteles, los efectos necesarios de las tragedias
antiguas sobre los espectado-res antiguos y sólo sobre éstos. Bien claro se ve,
cuando se consideran las escenas que él señala como las más impresionantes, a saber:
las que traen cambios súbitos de fortuna o reconocimientos inesperados. Las primeras son
las que producen la impresión del fñbow (terror) y las segundas las de ¥leñw;
(conmoción). La catarsis que la tragedia aspira a verificar no puede sentirse sino
partiendo del ideal de la ataraxia. El «alma» antigua es puro presente, puro sÇma,
realidad inmóvil y punctiforme. Lo más terrible para ella es ver esa realidad puesta en
cuestión por la envidia de los dioses, por el azar ciego, que puede caer imprevisto, como
un rayo, sobre hombre cualquiera. Esto llega a las raíces mismas de la existencia
antigua; y en cambio anima y vivifica al hombre fáustico que lo osa todo y a todo se
atreve. Y el ver desvanecerse esa terrible calamidad, cual nube tormentosa en el
negro horizonte que el sol de pronto atraviesa; el sentimiento profundo de alegría al
contemplar el gran gesto predilecto; el suspiro del alma mítica torturada, el goce de la
recobrada armonía, esto es la catarsis. Pero esto supone un sentimiento vital que nos es
perfectamente extraño. Casi nos es imposible traducir la palabra a nuestro modo de hablar
y de sentir. Ha sido necesaria toda la pesadumbre estética, toda la caprichosidad del
barroco y del clasicismo, sobre el fondo de respeto inconmovible que nos inspiran los
libros antiguos para ilusionamos y hacernos creer que también nuestra tragedia se basa en
ese fundamento psíquico; siendo así que, en realidad, la tragedia produce sobre nosotros
un efecto diametralmente opuesto. La tragedia no es para nosotros la liberación de
emociones pasivas y estáticas, sino que provoca, excita y enciende emociones activas y
dinámicas, despierta los sentimientos primarios de una humanidad enérgica: la crueldad,
la alegría del esfuerzo, del peligro, de la hazaña violenta, de la victoria, del crimen,
la emoción beatifica del que supera y aniquila, sentimientos que dormitan en el fondo de
las almas nórdicas desde los tiempos de los Wikings, de los Hohenstaufen y de las
Cruzadas. Este es el efecto que produce Shakespeare. Un griego no hubiera podido
soportar Mácbeth, y sobre todo no hubiera comprendido lo que significa ese poderoso arte
biográfico, con su tendencia de dirección. Figuras como la de Ricardo III, Don Juan,
Fausto, Miguel Kohlhaus, Golo, que son punto por punto opuestas a los tipos antiguos,
producen en nosotros no compasión, sino una profunda y extraña envidia, no terror, sino
una misteriosa delectación en los sufrimientos, un devorador anhelo de muy diferente
com-pasión.
Y que ello es asi lo demuestran aún hoy—muerta ya la tragedia fáustica
incluso en su última forma, la forma alemana—los motivos constantes de la literatura
en las grandes urbes de Europa occidental, que puede compararse con la literatura
alejandrina correspondiente. Las historias de aventureros y detectives, que tanto
excitan los nervios de nuestros contemporáneos, y por último el drama cinematográfico,
que representa exactamente lo que el «mimo» de los antiguos, en la época de decadencia,
contienen un resto bien sensible de aquel anhelo indomable que empuja el hombre fáustico
a los descubrimientos y las superaciones.
A todo lo que llevamos dicho corresponde igualmente la diferencia entre el cuadro
escénico del drama apolíneo y el del drama fáustico, cuadro que completa la obra de
arte tal como el poeta la pensara. El drama antiguo es una obra plástica, un grupo de
escenas patéticas con carácter de relieve, una visión de gigantescas marionetas sobre
el fondo liso del muro que cierra el teatro [99]. Es un gesto magnífico y nada más; los
escasos acontecimientos de la fábula más bien son referidos solemnemente que
representados. En cambio la técnica del drama occidental exige todo lo contrario:
ininterrumpida movilidad y radical exclusión de los momentos estáticos o pobres de
acción. Las famosas tres unidades de lugar, de tiempo y de acción, que si bien no
formuladas fueron elaboradas inconscientemente en Atenas, circunscriben el tipo de la
«antigua» estatua marmórea. E insensiblemente definen asi el ideal vital del
hombre antiguo, que se atiene a la Polis, al puro presente, al gesto. Las unidades tienen
todas el sentido de negaciones: negación del espacio, negación del pasado y del
futuro, negación de las relaciones psíquicas en la lejanía.
Podrían compendiarse en la palabra ataraxia. Y estas exigencias no deben
contundirse con otras superficialmente semejantes en el drama de los pueblos románicos.
El teatro español del siglo XVI se sometió al yugo de las reglas «antiguas»; pero se
comprende que la dignidad castellana de la época de Felipe II se sintiese atraída por
esta contención sin conocer, sin querer conocer siquiera, el espíritu originarlo de las
reglas.
Los grandes españoles, sobre todo Tirso de Molina, crearon las «tres
unidades» del barroco, pero no como negaciones metafísicas, sino exclusivamente como
expresión de costumbres distinguidas y cortesanas; y Corneille, dócil discípulo de la
grandeza española, las tomó con la misma significación. Aquí comienza la fatalidad. La
imitación florentina de la plástica antigua, que todo el mundo admiraba desmedidamente,
pero que nadie entendía en sus últimas condiciones, no pudo ser dañosa, porque no
había ya entonces plástica occidental que pudiese padecer por ello. Mas existía la
posibilidad de una poderosa tragedia, netamente fáustica, con insospechadas formas y
audacias. Y esta tragedia no surgió. El drama germánico, por grande que
Shakespeare sea, no ha superado nunca por completo el obstáculo de una convención mal
entendida. La culpa la tiene la fe ciega en la autoridad de Aristóteles. ¡Qué no
hubiera podido ser el drama barroco, bajo la influencia de la epopeya caballeresca, de los
misterios y autos góticos, y en inmediato contacto con los oratorios y las pasiones de la
Iglesia, si nadie hubiese sabido nada del teatro griego!
¡Una tragedia inspirada en la música contrapuntística, sin las trabas de un
ligamen plástico, que para ella no tenia sentido!
¡Una poesía escénica que se habría desarrollado a partir de Orlando Lasso y de Palestrina y junto a Heinrich Schütz, Bach, Händel, Gluck, Beethoven, en plena libertad de formas puras y propias! Todo esto era posible y no se ha realizado.
A la feliz circunstancia de haberse perdido toda la pintura al fresco de los
griegos debemos la interior libertad de nuestra pintura al óleo.
6
Pero no eran bastantes las tres unidades. El drama ático exigía en lugar del juego del rostro la máscara inmóvil, excluyendo así la caracterización psíquica, como se excluyeron en la plástica las estatuas icónicas. Exigía también el coturno y construía las figuras en tamaño mayor que el natural, forrándolas hasta inmovilizarlas y vistiéndolas de largos paños que arrastraban por el suelo; así quedaba excluida la individualidad del personaje. Por último, una especie de canuto en la boca imprimía a la recitación del actor el son de un canturreo monótono.
El simple texto, tal como lo leemos hoy—no sin infundir en él
inadvertidamente el espíritu de Goethe y Shakespeare y toda la fuerza de nuestra visión
en perspectiva—, nos descubre harto poco del sentido profundo que tenia aquel drama.
Las obras antiguas están hechas para los ojos antiguos, para los ojos del
cuerpo. La forma sensible de la representación es la que desentraña propiamente los
secretos últimos. Y si atendemos a la representación, habremos de advertir un detalle
que seria insoportable en toda tragedia verdadera de estilo fáustico: la continua
presencia del coro. El coro es la tragedia primaría, pues sin él fuera imposible el ·yow..
Todo hombre por sí tiene carácter, pero la actitud se toma con relación a otro que
está presente.
Ese coro, esa muchedumbre, oposición ideal al solitario, al hombre interior, al
monólogo de la escena occidental; ese coro que siempre está presente, que oye todas las
conversaciones del héroe consigo mismo, que excluye también del cuadro escénico el
terror a lo ilimitado y vacío, es un rasgo netamente apolíneo. La introspección como
una actividad pública; la pomposa lamentación a la faz de todos, en lugar del
dolor en la alcoba solitaria («el que no haya pasado las noches tristes, sentado,
llorando, en la cama»); los gritos quejumbrosos con abundantes lágrimas, que llenan una
serie de dramas como el Filoctetes y Las Traquinianas: la imposibilidad de estar
solo, el sentido de la Polis, el elemento femenino de esta cultura, que se revela en el
tipo ideal del Apolo del Belvedere, todo esto se manifiesta en el símbolo del
coro. Comparado con éste, el drama de Shakespeare es un puro monólogo. Incluso los
diálogos y las escenas de grupos dejan sentir la enorme distancia interior entre
estos hombres, cada uno de los cuales, en realidad, habla sólo consigo mismo. Nada puede
atravesar esta lejanía psíquica que sentimos en Hamlet como en Tasso, en Don Quijote
como en Wérther, y que ha tomado forma ya, con toda su infinitud, en el Parzeval de
Wolfram von Eschenbach. En esto se diferencia toda la poesía occidental de toda la
poesía antigua. Nuestra lírica, (Desde Walter von der Vogelweide hasta Goethe, hasta la
lírica de las moribundas urbes actuales, es monológica; la lírica antigua, en cambio,
es una lírica coral, lírica ante testigos. Aquélla es recibida en la intimidad
personal, en la lectura muda, como música imperceptible; ésta es recitada en público.
Aquélla es lírica del espacio silencioso—como libro que dondequiera tiene su puesto—,
ésta posee un lugar fijo, el lugar en donde resuenan sus cadencias.
El arte de Thespis—aun cuando los misterios de Eleusis y las fiestas tracias
de la Epifanía de Dionysos eran nocturnas—se desenvuelve por necesidad interna en
representaciones matutinas, a plena luz del sol. En cambio los juegos populares y las
«pasiones» de Occidente, que tuvieron su origen en los sermones predicados en forma de
personajes diferentes y que fueron representadas primero por clérigos en la iglesia,
luego por legos en la plaza, ante la iglesia, en las mañanas de las grandes fiestas
eclesiásticas (Kirmessen), dieron nacimiento poco a poco a un arte de la tarde y
de la noche. Ya en tiempos de Shakespeare las representaciones teatrales tenían lugar al
atardecer, y este rasgo místico que tiende a colocar la obra de arte en la claridad
apropiada había alcanzado su término en la época de Goethe. Todo arte, toda
cultura en general tiene su hora significativa. La música del siglo XVIII es un arte de
la obscuridad, de la hora en que se abren los ojos del espíritu; la plástica ateniense
es el arte de la luminosidad sin nubes.
Lo profundo de estas relaciones se demuestra en la plástica gótica, envuelta en
un eterno crepúsculo y en la flauta Jónica, instrumento de la siesta soleada. La bujía
afirma, la luz del sol niega el espacio frente a las cosas. De noche, el espacio cósmico
vence a la materia; a mediodía, las cosas próximas aniquilan el espacio lejano. Asi se
distinguen el fresco ático y la pintura al óleo del Norte. Así son Helios y Pan
símbolos antiguos; el cielo estrellado y los crepúsculos rojizos, símbolos fáusticos.
También las almas de los muertos salen a media noche, sobre todo en las doce largas
noches que siguen a la Navidad. Las almas antiguas en cambio son diurnas. La Iglesia vieja
hablaba aún del dvdeka®meron, los doce días sagrados; al despertar la cultura
occidental, transformáronse en las «doce noches».
La pintura antigua al fresco y sobre vasos no tiene hora —nadie ha advertido
aún esta circunstancia—. No hay en ella sombras que indiquen la altura del sol; no
hay cielo que muestre la posición de las estrellas; no hay mañana ni tarde; no hay
primavera ni otoño; reina allí una claridad pura, intemporal [100]. El pardo de
taller, usado en la pintura clásica, se convirtió, con idéntica necesidad, en lo
contrario, en una obscuridad imaginaria, independiente de la hora, atmósfera
característica del espacio psíquico del alma fáustica. Y esto es tanto más
significativo, cuanto que los cuadros desde un principio pretendieron reproducir el
paisaje a la luz de una estación y de una hora determinada, esto es, con un sentido
histórico. Sin embargo, todos esos amaneceres, esas nubes en el rosa de la tarde, esas
últimas claridades sobre el perfil de la sierra lejana, esas habitaciones alumbradas por
bujías, esos prados en primavera, esos bosques en otoño, esas sombras largas y cortas de
los matorrales y de los surcos, todo eso estaba impregnado de una obscuridad tamizada, que
no procede del estado atmosférico. En realidad la pintura antigua y la pintura
occidental, como la escena antigua y la escena occidental, se distinguen por la constante
claridad que en aquéllas reina y la constante luz crepuscular que domina en éstas. Puede
decirse más aún: que la geometría de Euclides es una matemática diurna y el análisis
una matemática nocturna.
El cambio de escena, que para los griegos hubiera sido seguramente una especie de
profanación criminal, es para nosotros casi una necesidad religiosa, una exigencia de
nuestro sentimiento cósmico. La unidad escénica del Tasso tiene algo de
paganismo. Nosotros sentimos la íntima necesidad de un drama lleno de perspectivas
y amplios fondos, una escena que suprima todas las limitaciones sensibles y recoja en si
la totalidad del universo. Shakespeare, que nació cuando moría Miguel Ángel y que cesó
de escribir cuando Rembrandt vino al mundo, ha llegado al máximum de infinitud, de
apasionada superación de todo ligamen estático. Sus bosques, sus mares, sus callejuelas,
sus Jardines, sus campos de batalla están situados en la lejanía, en lo ilimitado. Los
años transcurren en minutos. El rey Lear, loco, entre el bufón y el pordiosero, en medio
de la tormenta, sobre la llanura envuelta en las sombras de la noche, el yo perdido en la
profunda soledad del espacio; he aquí un sentimiento vital del alma fáustica. La música
veneciana de 1600 conoce ya los paisajes imaginados, que ve, que siente la visión
interna, y el antecedente de estos paisajes está en el hecho de que la escena de la
época isabelina no tenga decoraciones, sino que indique simplemente todo eso,
pudiendo asi
componer para los ojos del espíritu, con escasas indicaciones, un cuadro del
mundo en el que se suceden escenas que se refieren siempre a acontecimientos lejanos y que
un teatro antiguo no hubiera podido representar. La escena griega no es nunca Paisaje; en
realidad, no es nada. A lo sumo puede calificarse de base o pedestal de estatuas
deambulantes. Las figuras lo son todo, en el teatro como en el fresco. Cuando a los
hombres antiguos les negamos todo sentimiento de la naturaleza, habla en nosotros el
sentir fáustico, enamorado del espacio y por lo tanto del paisaje, en tanto que es
espacio. Mas para los antiguos la naturaleza es el cuerpo, y quien sepa sumergirse
en este modo de sentir comprenderá al punto con qué ojos miraría un griego el relieve
muscular de un cuerpo desnudo en movimiento. Esta era su naturaleza viva, no las
nubes, las estrellas y el horizonte.
7
Todo lo próximo y sensible es de fácil y general comprensión. Por eso, de
todas las culturas que han existido la antigua es la más popular en todas las
manifestaciones de su sentimiento vital, y, en cambio, la occidental es la menos popular.
Fácil y generalmente comprensible es el carácter de una creación que se ofrece con
todos sus misterios a cualquier espectador a la primera mirada; de una creación cuyo
sentido encarnan las partes y superficies externas. En toda cultura es de fácil y general
comprensión todo aquello que procede intacto de los estados y formas de la humanidad
primitiva, lo que el hombre viene comprendiendo continuamente desde los primeros días de
su niñez sin necesidad de conquistar para aprehenderlo un nuevo modo
contemplativo, lo que en general se obtiene sin lucha, lo que se entrega por sí mismo, lo
que se ofrece inmediatamente en la sensación, lo que no hay que
descubrir expresamente tras un esfuerzo que pocos, y a veces sólo algunas
personalidades aisladas, pueden llevar a cabo.
Hay opiniones, obras, hombres, paisajes, que son populares.
Toda cultura tiene su grado determinadísimo de esoterismo o popularidad, que
encierran sus producciones en cuanto que poseen una significación simbólica. Lo fácil y
generalmente comprensible anula la diferencia entre los hombres, tanto por lo que se
refiere a la extensión como a la profundidad de sus almas. El esoterismo, en cambio,
acentúa y refuerza esa diferencia. Finalmente, si nos referimos a la experiencia íntima
primaria de la profundidad, cuando el hombre despierta a la conciencia de sí mismo, esto
es, si nos referimos al símbolo primario de su existencia y al estilo de su mundo
circundante, diremos que el símbolo primario de lo corpóreo da lugar a una relación
popular «ingenua», y el símbolo del espacio infinito a una relación netamente
impopular entre las creaciones de una cultura y los hombres correspondientes
de esa cultura.
La geometría antigua es la geometría del niño y del lego. Los Elementos
de Euclides se usan todavía en Inglaterra como libro de escuela. El entendimiento
corriente considerará siempre la geometría euclidiana como la única exacta y verdadera.
Todas las demás especies de geometría natural, que son posibles y que—por penosa
superación de la apariencia popular— hemos encontrado nosotros, resultan
inteligibles sólo para un circulo selecto de matemáticos profesionales. Los famosos
cuatro elementos de Empédocles constituyen la «física innata» del hombre ingenuo. La
representación de los elementos isótopos, representación elaborada por las
investigaciones sobre radiactividad, es casi incomprensible ya para los científicos de
las ciencias vecinas.
Lo antiguo se abarca todo de una sola mirada: el templo dórico, la
estatua, la Polis, el culto divino. No hay dobles fondos, no hay arcanos. Mas comparad la
fachada de una catedral gótica con los Propileos, un aguafuerte con una pintura
cerámica, la política del pueblo ateniense con la política de los gobiernos modernos.
Ved cómo toda obra moderna que hace época en la poesía, en la política, en la ciencia,
va seguida de una abundante literatura de explicaciones y comentos, que además obtienen
un éxito muy dudoso. Las esculturas del Partenón están hechas para todos los griegos;
la música de Bach y sus contemporáneos es música para músicos. Tenemos el tipo del
entendido en Rembrandt, del entendido en Dante, del entendido en música
contrapuntística. Y—con razón—se ha criticado a Wagner por la amplitud que el
gremio de los wagnerianos ha podido alcanzar, por lo poco que hay en su música de
accesible sólo al músico avezado. Pero ¿se concibe un grupo de entendidos en
Fidias, de peritos en Homero? Ahora ya resultan inteligibles una serie de fenómenos que
son síntomas del sentimiento vital de nuestra cultura, fenómenos que hasta ahora salían
considerarse desde un punto de vista filosófico-moral o, más exactamente,
melodramático, como desdichadas flaquezas de la humana prole. El «artista
incomprendido», el «poeta hambriento», el «inventor menospreciado», el pensador «que
será entendido dentro de siglos», todos éstos son tipos de una cultura esotérica.
Estos sinos se fundan en el pathos de la distancia, que oculta en su seno la tendencia a
lo infinito y, por tanto, la voluntad de potencia. Son tan necesarios en el circulo de la
humanidad fáustica, desde la época gótica hasta el presente, como inconcebibles en la
humanidad apolínea.
Los grandes creadores del Occidente, desde el primero hasta el último, no han
sido comprendidos en sus verdaderos propósitos mas que por un pequeño círculo de
espíritus selectos. Miguel Ángel decía que su estilo era bueno para castigo de los
necios. Gauss mantuvo oculto durante treinta años su descubrimiento de la geometría no
euclidiana por temor a «la gritería de los beocios». Empezamos ahora a discernir de
entre las medianías a los grandes maestros de la plástica gótica. Otro tanto, empero,
puede decirse de los pintores, de los políticos, de los filósofos. Comparad pensadores
de las dos culturas, Anaximandro, Heráclito, Protágoras, con Giordano Bruno, Leibnitz o
Kant. Considerad que no hay un poeta alemán de verdadero mérito que pueda ser
comprendido por el término medio de los hombres, y que en los idiomas occidentales no
existe una obra del valor y al mismo tiempo de la sencillez de Homero. Los Nibelungos
son un poema rudo y misterioso, y entender a Dante es, por lo menos en Alemania, en
general, algo así como una vanidosa actitud literaria. Lo que nunca se dio en la
antigüedad se da siempre en Occidente: la forma exclusiva.
Hay épocas enteras, como la de la cultura provenzal y la del rococó, que son en
máximo grado selectas y distantes. Sus ideas, su lenguaje de formas, existen
exclusivamente para un escaso número de altas personalidades. Y si el Renacimiento, esa
supuesta resurrección de la antigüedad—la antigüedad no era, en modo alguno,
exclusiva y no seleccionaba su público—, no hace excepción a la regla; si el
Renacimiento es todo él creación de un círculo de espíritus selectos, un gusto
que la muchedumbre desde luego rechazó y que el pueblo de Florencia presenció
indiferente, extrañado o molesto, llegando en ocasiones, como en el caso de Savonarola, a
destruir y quemar alegremente las obras maestras, ello demuestra cuan profundas raíces
tiene entre nosotros ese alejamiento de las almas.
La cultura ática era patrimonio de todos los ciudadanos. Nadie quedaba
excluido de ella, y por eso no se conocía allí la distinción entre profundidad y
superficialidad, que para nosotros tiene una importancia decisiva. Para nosotros las
palabras popular y superficial tienen idéntico sentido en el arte como en la ciencia.
Para los antiguos no es así. Nietzsche ha dicho una vez de los griegos que son
«superficiales, de puro profundos».
Todas nuestras ciencias, sin excepción, tienen, junto al grupo de los principios elementales, una parte «superior» que permanece ininteligible para el lego. He aquí otro símbolo del infinito y de la energía dirigida. A lo sumo habrá mil hombres en el mundo capaces de comprender los últimos capítulos de la física teórica. Algunos problemas de la matemática moderna son accesibles a menor número todavía. Todas las ciencias populares son hoy, desde luego, ciencias inválidas, falsas, apócrifas. No sólo tenemos un arte para artistas, sino también una matemática para matemáticos, una política para políticos—de la que no sospecha lo más mínimo el profanum vulgus de los lectores de periódicos [101], mientras que la política antigua no rebasó jamás el horizonte espiritual del ágora—, una religión para «el genio religioso» y una poesía para filósofos. La ruina incipiente de la ciencia occidental, que claramente se deja sentir hoy, puede medirse sólo por la necesidad que experimenta de actuar en amplios círculos; y si el esoterismo rígido de la época barroca produce hoy la impresión de algo intolerable